“以诗品花”: 《清代燕都梨园史料》之伶人评点体系的生成

◇李碧

摘要：张次溪先生的《清代燕都梨园史料》是戏曲研究的重要史料，其中大量的观剧诗不再停留于简单的记述或对单一演员的描绘，而是承袭了古典文学的“诗品”传统，是结合古典美学系统中的“品文化”所进行的一番独特考察，所以这些观剧诗还应被视作诗品的流裔与“品文化”的延续。笔者以《清代燕都梨园史料》为依托，集中在评点伶人的观剧诗中，分析其如何建构“以诗品花”的系统，以及这种评点方式在发展与流传过程中所形成的美学标准，追问这一独特评点样式的渊源及其美学价值。

关键词：《清代燕都梨园史料》 观剧诗 以诗品花 伶人评点

张次溪先生的《清代燕都梨园史料》是戏曲研究的重要史料，其中包含大量的观剧诗，是整部作品的精华所在，这些诗不再停留于简单的记述或对单一演员的描绘，而是承袭了古典文学的“诗品”传统，结合古典美学系统中的“品文化”所进行的一番独特考察，那么，这些观剧诗就不能单纯地被看作“史料”，而应被视为诗品的流裔与“品文化”的延续。品诗传统由来已久，从钟嵘《诗品》到司空图《二十四诗品》，古典诗歌中的“风格”“骨气”“兴寄”“滋味”都孕育其中，明清以降，以诗论诗（如论诗绝句）的作品大量产生，以诗点评的方式被文人所接纳。然而，文人为何要将诗代入戏曲的世界，并作为评点伶人的手段呢？笔者将以《清代燕都梨园史料》为依托，集中在评点伶人的观剧诗中，分析其如何建构“以诗品花”的系统（本文的“品花”是指对伶人的评点，“花”为伶人代称），以及这种评点方式在发展与流传过程中所形成的美学标准，追问这一独特评点样式的渊源及其美学价值。

一、花雅之争与《燕兰小谱》的奠基之功

从《诗经》中的《大雅》《小雅》开始，“雅”是诗文批评中确定无疑的赞美之辞，但在戏曲领域，祁彪佳的《远山堂曲品》中将戏曲分为“妙、雅、逸、艳、能、具”六品，不入流的为杂调，“雅”仅列第二，乾隆年间又发生了花雅争胜，是什么样的事物可以与“雅”一争高低呢？胡忌先生在《走向雅部——戏曲艺术的一条“绝”路》一文中提出“雅部、花部之说，先见之于吴长元《燕兰小谱》”, 《燕兰小谱》作于乾隆五十年（1785），作者亲历了花雅之争全过程，除第一卷对伶人王湘云的画兰诗进行专卷介绍之外，第二至第五卷将伶人分部介绍，基本情况见表1。

从此书的结构与内容中可以看出：第一，以花、雅、杂进行分类既是结合花雅之争的现状，又有借鉴《远山堂曲品》的痕迹；第二，从内容分布来看，花部所占比重较大，既有花部唱腔、曲目众多的因素在里面，同时也可看出作者的侧重；第三，将花部置于雅部之前，杂咏置于最后，显然不是由下品至上品的排列顺序，优劣先后之感初见端倪；第四，每卷都按照伶人分条，先对伶人概况加以介绍，再以二至四首绝句进行评点，作者虽然没有以“品”为题，但是已经体现了品题的评点意识。由此，《燕兰小谱》不仅是最早提及花部、雅部的著作，同时也开拓了“以诗品花”的先河。

（一）花部品题

在吴长元眼中，虽未明言高于“雅”的标准是什么，但在其花部评点中可见他最为推崇的便是“真”, “真”即“自然”。他在评点萃庆部伶人刘二官时诗云：“一剧传摹女悦男，晴丝袅袅吐春蚕。却怜南国生刘二，不似西州熟魏三。”诗人引用宋代魏野《赠妓诗》中“君为北道生张八，我是西州熟魏三”之句，认为刘二官所演之剧并未能超越前人，诗中自注：“芸阁仿婉卿《缝格（按应作‘褡’）膊》一则，终逊自然。”他认为，伶人所演剧目难免重合，或纷纷效仿，但要想形成艺术上的超越，是比较困难的，正如文人间纷纷效仿王渔洋的《秋柳诗》, “知其妙而未必能名也”。吴长元所崇尚的“真”分为两个层面：一是真情，一是真趣。前者如他在评点余庆部伶人陈金官时所言：“娇小婀娜逸兴赊，夜行秉烛步欹斜。真王佳气从儿现，赢得风开豆蔻花。”总结说其“虽曲艺未能精熟，而声容真切”，可见陈金官演出的动人之处并不是凭借技艺，而是真情流露，从诗中“娇小”“豆蔻”可知其年纪不大，技艺未精是可以理解的，但也正因其没有运用过多的技巧，只是凭借孩子般的真情，才可打动在场观众。后者如吴氏讽刺“韵湖”时所作：“玉韫山辉媚有余，连城声价尚徐徐。心香本是无明火，莫向明儿赋子虚。”此诗借评点萃庆部伶人高明官来嘲讽好友，而诗人自身对这位高明官的评价也是认为其美中不足：“丰致娉婷，绝无浮艳之态，惜艺未娴熟，真趣不能流露。”所谓“真趣”，是指真正的意趣、旨趣，吴长元认为高明官的演技并不娴熟，没有领会到所演剧目的真正旨趣。可见演剧对伶人的要求不仅要“雅”，更要“真”，既能领略到剧本的旨趣所在，还要融入真情，前者考察的是技艺，后者考察的是心灵的体悟。

（二）雅部品题

在花部向着“真”的标准迈进的时候，昆曲仍在追求“雅”的风范，并在声律与文辞皆雅的标准之上，对伶人自身如何呈现“雅”的姿态提供了较为具体的范本。吴长元在对雅部伶人进行评点时所围绕的便是伶人之“雅”的标准，他认为“饶他三庆多娇艳，雅韵宜人有太和”。“三庆”即花部的萃庆、宜庆、永庆部，其伶人多为花部魁首，吴氏认为那些伶人娇艳有余，雅韵不及昆伶。那么，昆伶雅在哪里呢？诗人在评点锡龄官时有云：“漫说妖妍带露姿，殷红独占晚霜时。秋江冷艳无人赏，惟有闲沤仔细知。”诗中将锡龄官比作晚秋芙蓉，殷红冷艳，于妖妍百花中鹤立，虽无人欣赏，亦不失雅态，不与百花同流，所谓“雅艳不浮”，雅者需美艳，但不能俗艳。更进一步地说，昆伶的雅不仅不俗艳，更被冠以评价君子的“兰”“风骨”等词，如品评严秀林时有诗：“倜傥张公为赏音，恨山奚止一钩金。从来豪客多轻薄，谁解如兰臭味深。”认为严秀林有“如兰之雅”。而品评韩学礼时云：“洗涤铅华静不浮，哀丝苦调见风流。梨园尽是他乡侣，谁把杭州曲子讴。”吴长元自言将韩学礼列入品题的原因：“盖南中梨园不事艳冶，惟取曲肖形容，令人怡情而已。新自苏来京，友人张君见其《送米》《哭灵》，为之感痛，因以梓里，属余品题。”认为韩学礼是“万壑千岩，其秀在骨”，可见这位伶人在梨园行多数人都向“曲肖形容”转型时，依然保持着自己的风骨，其打动诗人之处即在于此。然而，尽管昆曲的雅韵打动了众多文人，并伴随文人走过了百余年的历程，到乾隆时，面对花部诸曲的争胜姿态，昆曲还是不可避免地走向了衰势。《燕兰小谱》中仅收录品题昆伶二十人，有近四分之一的伶人曾学习乱弹，对于这些改部学唱乱弹的伶人，吴氏也只能感慨：“太平无象尽消摇，妙舞清歌乐圣朝。会得诗人风化远，郑声屏去奏虞韶。”字里行间可见诗人的惋惜之情。文人对昆曲的崇尚有不短的历史，面对花部崛起、雅部式微，既有遗憾，又无能为力，这是《燕兰小谱》对雅部的评点中极赞“雅艳不浮”“其秀在骨”的另一原因。

（三）杂咏品题

在《燕兰小谱》第五卷中杂品花、雅各部伶人，多是选取轶事或新闻，品题时并无明显的次序先后之分，其中杂咏部分以记述新鲜趣事为先，杂感部分以直抒胸臆为主。值得注意的是，此卷中记述了乾隆年间“以诗品花”的一个现象，即“歌楼一字评”，以品题伶人入手，背后蕴含了文人如何看待花雅之争这一戏曲史现象。吴长元诗云：“尹谢风流绝世无，聊将一字拟形模。歌楼尽日争娇艳，笑是绥绥九尾狐。”诗中提到的“一字拟形模”便是当时流行的“歌楼一字评”，即仅以一字来概括伶人，吴氏例言：“友人有以‘歌楼一字评’相告，嫌其于诸旦颇有未惬，乃以近时习见者为更定之。魏三曰‘妖’，银官曰‘标’，桂官曰‘娇’，玉官曰‘翘’，凤官曰‘刁’，白二曰‘飘’，万官曰‘豪’，郑三曰‘骚’，蕙官曰‘挑’，三元曰‘糙’，其他则未入品题也。”例中所举皆为花部伶人，有的也曾在卷二、卷三的花部评点中出现过。文人用一字概括出的伶人形象并非以同一标准进行点评，“标”“挑”“翘”应为外形特征；“妖”“娇”“骚”“糙”多是根据伶人扮演的形象所呈现的特色；“刁”“飘”“豪”则是从性格角度切入点评。从列入品题的这些一字评来看，文人所选取的评点之字除“飘”“豪”一类词之外，其他的多是中性词或略带俗艳意味的词语，由此可以推知文人对花部名伶的评价并不是很高。但对雅部的评点却未见一字评，吴长元言：“至于昆旦，声容优劣有不可以一字概，当仿书画评，各缀数语为善，姑阙之，以俟赏音者。”可见在吴氏心中，昆曲还是属于雅文化的一种，甚至将其与书画比肩，并不是一个字就可以概括其美妙的，需要慢慢品读。

（四）《燕兰小谱》的奠基之功

作为奠基之作，《燕兰小谱》为后世提供了评点伶人的基本架构：一是分类评点，《燕兰小谱》中所分的花、雅、杂三部分并不是严格意义上的以“品”分类，而是迎合当时戏曲发展所流行的花雅之争的现状，以花部、雅部分开，具有一定的现实意义，其后较为规范的品花作品多是以“品”进行分类，而“一字定品”的雏形则源于杂品中的“歌楼一字评”；二是每一类评点中有明显的高下之别，正如吴长元在其例言中自言，“陈、王、二刘，时称‘四美’，以冠花部，允协兴情。若白二之歌喉，永亭之态度，洵梨园名辈，置于次卷之首，不忍没之”“雅旦非北人所喜。吴、时二伶兼习梆子等腔，列于部首，从时好也”，但因是较为初期的评点作品，除置于卷首的几位外，后面胪列的伶人是不分先后的，“诸伶叙次，惟部首数人略有轩轾，此下皆随意编录，无定见也”；三是以“小传+诗”的结构进行评点，“小传”即对伶人情况的简单介绍，有的涉及本事，有的只是讲一件逸事，视评点人所选取的侧重点而定，真正具有评点价值的是后面所附之诗；四是明显的个体意识介入，吴长元所收录的伶人，多是他亲自观演过伶人演出，或听闻友人介绍，再前往观演，通过第一人称的视角直言伶人技艺的优劣，这种收录的方式“仁者见仁，智者见智”，同一时期出现的作品也可能收录不同伶人，为嘉道以后伶人评点的多样化奠定了基础。

二、“一字定品”与品花标准的确立

文人构建“品花”系统之时，称伶人为“花”，其中蕴含了文人自身香草美人的情怀，《昙波·序》中首次提出“编来乐府新篇，寓香草美人之意云尔”, 《撷华小录·序》中再次申明“工美人香草之思”“仿国风之编次，识来芳草名多”。《诗经》以短小的篇幅同时展现人物、环境、情感、思想等多重意蕴，在叙述上具有动态性和可观性，早在关汉卿的杂剧《望江亭中秋切脍》中就借鉴过《诗经·邶风·新台》中的故事情节，而《诗经》与戏曲所结之缘不止于此，《昙波》与《撷华小录》两部著作不仅仿照国风进行编排，意在呈现伶人不同的审美层面，同时品题之诗也效仿《诗经》而作四言体。

在品题标准上，文人倾向于以一字定品，如逸品、趣品、能品等，这种品题的风格既借鉴了诗品中的方法，不同品题又是从不同层面评论伶人，意不在凸显高下之别，而是如十五国风一般呈现不同伶人的色艺，不同品之间也是“品题特慎，界画从严”。在创作动机上，四不头陀自言：“气短英雄，聊取青梅煮酒；歌传懊恼，且看红杏裁衫。盖与其桂窟含冤，空对友朋扼腕；何如梨园买笑，犹邀弟子倾心也……阅历既多，品题难已。可人姓字，胥归夹袋之中；骚客心灵，半贮锦囊之内。描出群芳一谱，不负宁馨；妆成众美全图，何嫌优孟？”从中可以看到文人关注的焦点从戏曲故事逐渐向伶人身上转移，这主要归因于戏曲成熟时期，伶人技艺也达到较高的艺术水平，甚至更加吸引观众的眼球。本节将以《昙波》和《撷华小录》两部作品为例进行详细分析。

（一）《昙波》

《昙波》中分别以清、逸、艳、静、澹、俊、丽、洁、婉字界定了伶人九品，并分别以四言诗勾勒出伶人的色艺品格，而界定标准暗含于诗中。现录其诗如下：

福寿（清品）：金谷花放，瑶台月明。饶有风露，不着尘氛。就中佳丽，秋水神清。瞥惊鸿影，时闻鹤声。珊珊其来，骨节自鸣。神光离合，夺人目精。

小添喜（逸品）：白云出岫，鸣鹤在林。风送花气，月移柳阴。于裙屐间，如见晋人。和露簪菊，焚香鼓琴。有飘逸态，无尘俗心。西山爽气，在我胸襟。

翠琴（艳品）：璧月夜满，琼树朝新。歌台舞榭，眷此丽人。容华照灼，春色二分。如鸟试羽，如花在林。百和交起，香生软尘。是真娇艳，一顾倾城。

金兰（静品）：红雨初过，绿阴乍宽。万籁俱寂，古琴一弹。山色隐隐，水声潺潺。若有人兮，仪静体间。心如止水，气如幽兰。蔚然深秀，令我忘餐。

玉庆（澹品）：云度银汉，月洗琼楼。荷香午净，菊影晚幽。中有一人，蛾眉自修。意煦如春，神莹若秋。铅华弗御，酝藉夷犹。太羹元酒，古味长留。

小兰（俊品）：风好过竹，雨疏洒蕉。赤城霞起，华屋月邀。招来之子，饶有丰标。英姿飒爽，顾视清高。骑金埒马，佩金错刀。百尺楼上，横笛吹箫。

翠玉（丽品）：湛湛朝露，油油远风。好花初放，摇绿颤红。憾删亭北，笑倚窗东。卧雨云里，来星月中。侍儿扶起，娇态怜侬。身遐心迩，微波可通。

桂玉（洁品）：春水波回，秋山雨过。红软消尘，绿净难唾。有美人兮，出泥不涴。绮罗里行，松雪间卧。莲濯清泉，供法华座。是真修洁，薰香独坐。

巧福（婉品）：新柳初绽，好花半开。酒杯春贮，香国人来。如山平远，似水潆洄。色相不着，天趣自佳。回头一笑，顾影徘徊。是真婉约，款步歌台。

这些诗均以景色起兴，进而勾勒出佳人风姿，在对伶人形象的刻画中点明品题的标准：“清品”着意强调眼神“秋水神清”, “逸品”指“有飘逸态，无尘俗心”, “洁品”为“修洁”之意，“澹品”指“古味长留”，等等。从审美倾向上看，四不头陀所欣赏的伶人多是清新飘逸、出尘脱俗的类型，九品中除了艳品、丽品、婉品之外，其余六品的伶人形象都是气质高洁的，诗人以“幽兰”“松雪”“莲花”等意象作比，突出入品伶人的风姿独具。九品中所描绘的伶人形象分为两种：一种是舞台上的伶人；一种是生活中的伶人。舞台上的伶人可以“一顾倾城”，可以“英姿飒爽”，虽然美艳有余，但终究不是本色。四不头陀的笔下更倾向于评点那些生活中恬静淡雅的伶人，焚香鼓琴时给人带来洗尽铅华之感，有“古味长留”的意蕴。

值得注意的是，第一，伶人的演奏或演出体现在四言诗中总是与起兴之笔的景色、外界环境相匹配，可知每首诗起笔的景色是着意造境，而不全是真实描写，这与观剧诗一直以来侧重真实描绘现场之感的传统不同，关注点更侧重于评点；第二，在评点过程中，文人的主体意识介入程度较深，花部兴起之后，作为比较普泛的大众娱乐方式，戏曲演出事实上仍是以娱乐性为主，多是明艳欢快的，但《昙波》的作者更喜好优雅高洁、无尘俗心的伶人，这类伶人应属少数，伶人本就是尘俗世界中的演艺者，如何能无尘俗心呢？其中可以揣测评点者自身的期许，“四不头陀”这一笔名与佛教的头陀苦行法关系密切，可以推知评点者对佛学比较崇尚，因此在观世俗表演之时，也更喜好气质清雅的伶人，甚至将伶人刻画为“供法华座”“薰香独坐”的神佛之态，这与《燕兰小谱》中迎合时下流行风尚的品题主旨截然不同，作者的主观参与度更强；第三，评点者在对伶人的认同中更着意提升伶人的地位与价值，多以带有君子之风的意象与伶人作比，其中既有文人自身的心性寄托，又是在与伶人的多次交往中所得，伶人在文人眼中不再是地位低下的表演者，而是能够以一种欣赏的姿态去品读的审美客体。

（二）《撷华小录》

《撷华小录》将伶人以逸品、丽品、能品划分，每品之下收录伶人若干，于卷后再缀录数位伶人，次序不分先后，颇似《燕兰小谱》中的杂咏部分。在所题三品中，作者余嵩庆以一字定品，再以四言诗对每品进行解析，现录如下：

逸品：若有人兮，翛然尘表。或惠或夷，庶几近道。纷纷裙屐，搔头弄姿。鹓雏黄鹄，孰为得之。

丽品：燕子帘栊，梧桐庭院。中有璧人，不钗而弁。神骏可爱，高谈转清。珠玉在侧，此焉移情。

能品：红尘软处，檀板催时。谁能遣此，时复中之。呖呖飞花，声声入破。陶写羁怀，唾壶在座。

从“逸品”的阐释中可以看到一位超尘脱俗的丽人形象，并不是纯粹的美丽，重在“翛然尘表”的气质，这种美感在诗人评点逸品中的伶人锦雯主人刘润时表述得更加明确，即“为化工感也”。古典美学中的“化工”源于老子的虚实理论，进而发展为“化实为虚”“化虚为实”的创作手法，具体到明清间的戏曲创作对“化工”的运用上，首推王骥德《曲律》中对“骂题”的论述：“咏物毋得骂题，却要开口便见是何物。不贵说体，只贵说用。佛家所谓不即不离，是相非相；只于牝牡骊黄之外，约略写其风韵，令人仿佛之中如灯镜传影，了然目中，却摸捉不得，方是妙手。”这种思想直接影响到李渔所提出的“审虚实”理论。余嵩庆将戏曲创作论的审美标准挪用到戏曲表演评论中，以王骥德“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚”为主要评判标准。笔者认为，《撷华小录》中的“逸品”评点所推的“化工”之感兼具“化实为虚”与“化虚为实”的双重意蕴：伶人通过扮演戏曲中的人物形象，无论所扮演的人物在历史中真实存在，抑或虚构，伶人都是以现实之身转化为艺术形象，带给观众审美的观感，是为“化实为虚”；从观者的审美来讲，其被伶人扮演的艺术形象所打动，必是结合了观者自身对这一艺术形象所包含的情感及对生活的认识而得来，是为“化虚为实”。由此场上的表演者和场下的观者形成了虚实相生的共感状态，能够满足观者如此审美要求的表演者，即为“逸品”。

在对“丽品”的评点标准中，除了伶人的美艳之态外，更值得关注的是“移情”。中西方的文艺理论中都有“移情”，侧重点截然不同：西方的“移情”注重的是自我；中国古典美学中的“移情”注重的是物我的相互交流与融合。余嵩庆所讲“珠玉在侧，此焉移情”, “珠玉”即诗中所描绘的绝色伶人，伶人通过表演将观者带入戏曲的世界，与剧中人物情感产生共鸣，这种“共鸣”不同于一般的观者对戏的感悟，而是强调在不知不觉中被带入，颇似诗品中的造境。司空图曾提出“诗境”的观点，并总结出诗歌中存在的二十四种诗境，在造境的过程中，司空图较为注重主观思想与客观物象之间的关系，审美主体通过自身的情感与联想投射在所关注的事物之中，所形成的交流与融合即为“移情”现象。在演剧活动中，伶人是客观环境中的造境者，文人为审美主体，二者将戏曲演出作为情感交流的媒介。因此，余嵩庆所界定的“丽品”伶人不仅仅有美貌，更有出众的技艺，能够令观者“移情”。

在能品的品题中，余嵩庆侧重的是伶人的演唱，即“呖呖飞花，声声入破”。“入破”本意有二：一是唐宋大曲的专用语，大曲每套唱十余遍，归入散序、中序、破三大段，“入破”即破这一段的第一遍；二是指乐声骤变为繁碎之音。“入破”在戏曲中的运用最早见于元末高明《琵琶记》中第十五出［入破第一］、［入破第二］、［衮第三］、［歇拍］、［中衮第四］、［煞尾］、［出破］七曲连唱的唱段，而后“入破”的唱法流行于杂剧与散套的演唱之中，甚至影响到日本能乐的演唱。文人在观乐表演中早已关注到“入破”的唱法，如岑参诗吟“白草胡沙寒飒飒，翻身入破如有神”，白居易有“朦胧闲梦初成后，宛转柔声入破时”，苏轼有“霓裳入破惊鸿起”，晏殊有“入破舞腰红乱旋”，等等。“入破”之所以广泛被文人关注，主要是其发生在表演中由缓到急、由单一到多样的转变之时，不仅给观者带来视觉、听觉上的震撼，同时对演员的技艺也是一种考验。因此在余嵩庆的评点中，他认为能将“入破”之曲表现得淋漓尽致的方为“能品”，所谓“声声入破”即指演唱的效果，每一字每一句都如“入破”时演唱得那样美妙，使观者得到“呖呖飞花”般的审美享受。

（三）一字定品与品题标准的确立

《昙波》与《撷华小录》两部作品是品花著作中评点体系与标准都比较明确的两部代表作，其后的评点作品多效仿这两部的品题标准进行点评。这两部作品在形式与创作动机上意在向《诗经》致敬，在评点理论的运用上倾向于司空图《二十四诗品》的理路。司空图的每一品也都是以四言诗句来传达，通过具象的山川流水、花鸟风物等造境，将抽象的诗歌品格展现出来。《二十四诗品》是《昙波》与《撷华小录》成书方式的主要源头。

具体来讲，这两部作品对后世品花作品具有确立基本创作范式和评点视角的价值。在创作范式上，《昙波》和《撷华小录》与《燕兰小谱》不同，虽是迎合戏曲风尚而作，但已确立了自身的评点结构，即以一字定品，每一类品题之下，列数位伶人，以诗加以评点，并辅以伶人本事。在评点理论的运用上，文人运用诗歌评点理论于伶人评点之中，客观上提升了戏曲表演的审美价值，推动了戏曲雅化的进程。在评点标准的确立上，文人基本遵循三大评点标准：一是色艺双绝的伶人，既有美貌，同时又具备高超的演出技艺，其演出可以打动观众，将观者不知不觉间带入戏中的意境，更加深了观者对戏的体悟；二是美艳的伶人，即以色相出众为主要看点，因其自身的外貌条件优越，直接影响到扮相的审美观感，因此美艳的伶人亦可打动人，但美艳并不等同于俗艳，气质高雅者才被视为美；三是技艺超众的伶人，此类伶人工于唱、念、做、打的功夫，或专长于其中一项，其中唱功是戏曲传统中最为重要的表演技艺之一，对唱功的评点亦可追溯至唐宋诗，这一审美评判标准一直流传至清代对伶人的专门评点之中。此外，品花之作还可依从创作者自身的审美倾向呈现不同的风貌，如崇尚清雅、佛性等，因此在基本的品题参照之外，亦可不拘一格。

三、《情天外史》与品花之风的演进

《情天外史》成书于光绪二十一年（1895），时逢沪上梨园蓬勃发展，此书即为天仙部造势所作，作者在凡例中自言：“是书专为天仙部表彰幽隐，故以天仙十人入正册，各班十人入续册。”在对伶人的选取上，作者的眼光又是独到的，“是以科班名角，概未登入”“是以出师立堂，毋庸赘述”“天姿天籁，过时难保，是以十六岁以上，不入论列”，可见选取的都是未出师、未成名的小童，这如何能体现出天仙部及沪上其他梨园的演艺水平呢？翻看《情天外史》所录幼伶，王瑶卿、王凤卿兄弟和杨小朵、孙菊仙、时慧宝等人，后来都成为京派名角，且生、旦、净、末都有，不单纯以旦色定品，可知《情天外史》的品题标准不俗。

（一）《情天外史》正册

作者将天仙部雏伶定为十品，分别为神、隽、艳、俊、能、异、佳、倩、俏、逸，且品次有先后。现录每品题诗如下：

神品第一：神奇天授小郎君，品格声歌两轶群。芷僻兰幽宜特赏，芬遐香妙耐徐闻。

隽品第二：隽永珠喉最可嘉，品题一字未应差。菱歌清唱初更月，香圃频开晚节花。

艳品第三：艳如桃李正春风，品质天然肖化工。馥播芳蕤赋大陆，林歌翠羽梦师雄。

俊品第四：俊雄出自短身材，品物应夸小忽雷。桂棹一歌江水涌，仙船初剌海潮来。

能品第五：能将艳冷诉幽情，品在花中似女贞。兰转光风人服媚，香凝浓露调清平。

异品第六：异相休嫌鼻点青，品儿应属此宁馨。采云一片裳成锦，仙乐三终壁画亭。

佳品第七：佳音入耳喜洋盈，品似诗家太瘦生。采映须眉如玉照，芬流齿颊遏云行。

倩品第八：倩兮微笑巧梳妆，品入词家百媚娘。吟到梅花叠字锦，香含荀令满庭芳。

俏品第九：俏学垂杨一搦腰，品声合谱玉人箫。宝钗摇会眉横妩，坤履娉婷步送娇。

逸品第十：逸民自古七贤偕，品骘名优得九佳。采干搜岩添一格，芝房乐府忍尘埋。

《撷华小录》中曾提及“化工”，并将其列为逸品，视为最佳，到了《情天外史》，同样以“化工”为标准，却落入艳品行列。从审美角度来讲，两部作品的差异性在于重外形还是重风神。宗白华认为：“从这个时候（魏晋六朝）起，中国人的美感走到了一个新的方向，表现出一种新的美的理想，那就是认为‘出水芙蓉’比之于‘错彩镂金’是一种更高的美的境界。”“出水芙蓉”重风神，“错彩镂金”重外形，二者的审美标准不同。从《撷华小录》和《情天外史》的品花标准来讲，二者皆重风神，寻求的是庄子所提出的“神动于外”的风华，但后者比前者对风神的要求则更高一些，即在艳品之中便不仅仅要有外在的形体美，更要有内在的风致美，是为对美感要求的演进。

艳品位列第三，神品与隽品均列于前，二者在伶人具备美貌与风神之外，对唱功的要求也比较高。列入神品与隽品的伶人带给观者的听觉上的享受是与众不同的，《乐记》中对“乐”的解释便是“人心之感于物也”，此二品的伶人演唱可如“初更月”、如“晚节花”、如“僻芷幽兰”，可见歌声带给观者“感于物”的多重享受。这种享受不同于位列能品的伶人“将艳冷诉幽情”的唱法，仅工于一类情感的演唱要求，如《燕台花史》中评点伶人万磬芳的歌喉“穿云裂石”、《丁年玉笋志》中评点伶人殷秀芸的歌声“圆润清和”等，这些具体的概括所展现的都是伶人擅唱的某一方面，因此只能列为能品。神品与隽品的演唱则如燕南芝庵《唱论》中所讲的“清新绵邈”之感，二者境界自然分明。

《情天外史》对伶人评点的进一步拓展还体现在兼顾了戏曲曲目，将伶人置于具体剧目的环境中，使评点更加客观，融入了戏曲文本的维度。在十品中多可直接由评点之诗读出当时演出的剧目，如《清平调》（能品）、《旗亭画壁》（异品）、《千金记》（俏品）等，这些剧目都是清代演出频率较高的剧目，其产生时间从清初到清中期皆有，而此书产生于晚清，作者在评点伶人的同时，也向世人呈现了晚清对清前中期戏曲的接受。

在评点方法上，佳品与倩品并不似其他作品以诗论中的概念评点伶人，而是直接挪用诗品与词品，以模拟的方式进行评点，将伶人比作诗家“太瘦生”与词家“百媚娘”，更突出了梨园花谱作为文人间广泛流传的时尚读物的特征。

（二）《情天外史》续册

《情天外史》续册的评点标准与正册颇为类似，分为超、上、媚、妍、憨、殊、妙、美、静、绝十品，十品之中仍以美艳妩媚为第三，超品与上品置于其上，类似“异品”的有憨品与殊品，仍列第五、第六的位置。现列每品题诗如下：

超品第一：超然台上问名花，品列孤山处士家。梅点寿阳添艳额，仙逢萼绿比清华。

上品第二：上下谁将明月分，品流消息近来闻。凤凰未合题凡鸟，卿子何须号冠军。

媚品第三：媚生一笑奈何情，品肖闺中静女多。韵把小阑花向午，芳搴曲沼芰横波。

妍品第四：妍色原难妙艺兼，品评应不混施盐。瑶精山草千年媚，卿手春葱十指纤。

憨品第五：憨然情态美丰仪，品貌团团亦可儿。小曲细喉频弄响，朵钗椎髻自生姿。

殊品第六：殊好酸咸岂俗同，品诗合遣唱玲珑。贵声宜在竹匏土，寿世还须笔墨工。

妙品第七：妙格簪花似女流，品饶姿媚胜同俦。菊觞应许陪佳士，仙曲宜歌上小楼。

美品第八：美堪说怿少人知，品与金莲步步宜。彤管贻予谐雅韵，云鬟助尔骋妍词。

静品第九：静观自得语从容，品画评香莫负侬。慧业三生缘夙具，宝传一字衍真宗。

绝品第十：绝辞应纪鲁郊麟，品擅诙谐迥出尘。岫半金乌饶艳色，云中白鹤显精神。

续册中所列的超品和上品大致等同于正册中的神品与隽品，作者更加推举首两品，并认为位列此两品的伶人并非“凡鸟”，虽列榜首，但完全不需要与后面八品相比，自是绝顶清华。正册中的第五品本为能品，是作者将伶人技艺作为主要衡量标准所进行的品题，但续册中取消了能品，将表演技艺融入了其余各品之中，更显评点者对演员风神的追求与推崇。在对美的追求中，评点者毫不含糊，将美感细化，如位列第三、第四的媚品与妍品之间也有明显的高下之别。媚品伶人杨韵芳多扮演小生，兼习正旦，品题之中认为其扮演的生角亦可一笑生情，时杨韵芳扮演的是《铁莲花》中的扫雪小儿，如此不引人注意的角色却被评点者捕捉到一笑生情的情态，可知演技之精湛；妍品伶人王瑶卿尽管后来成为京派名角，但在《情天外史》的评点中直言其演技之不足，从题诗来看，作者认为王瑶卿色胜于艺，这也成为媚品与妍品之间的差别。

与众不同的是，正册第六品为异品，描写的是伶人张采仙，张采仙主要扮演小生，偶尔扮演小丑，异品侧重刻画的便是其扮演丑角时的情态。丑角在京剧行当中处于最末，幼童学戏时天资最好的往往选择生、旦行当，丑角演员在外貌条件上远不如生、旦演员，且丑角在剧本中以配角为主，很难给观众留下深刻印象。《情天外史》在评点中兼顾到了容易被人忽略的丑角，将他们的优长展现给世人，正册中的异品是将丑角列入品花的初步尝试，续册中则进一步具体为憨品，较异品中的“异”字取“与众不同”之意来说，“憨”字定品不再泛化，更能抓住丑角的特征。憨品所列伶人杨小朵，本也习花旦，但评点者认为其扮演《铁弓缘》一剧中的端茶小丑惟妙惟肖，“真乃珠喉一串，椎髻多姿”。在第十品绝品中所收伶人王岫云也是丑角演员，擅演《双沙河》《绒花计》等剧，主要扮演喜剧类角色，因此被评为“诙谐出尘”，同时评点者认为若超品、上品为凤凰，那么王岫云虽是凡鸟，也当为云中白鹤，既借用“岫云”名字的来源“云无心以出岫”，同时又以鹤立云中的姿态作比，给予其超尘脱俗的评价。

（三）《情天外史》与品花之风的演进

《情天外史》以“史”定名，意在塑造一部梨园花谱中的经典之作，期待能够流传于世。此书成书之后，读者甚广，其开拓性主要体现在：第一，对伶人的选取上，生、旦、净、丑皆录，增强了评点的客观性，之所以评点者会关注到生、旦以外的角色，主要得益于京剧等其他剧种的蓬勃发展，演出剧目不再局限于才子佳人剧，且伶人技艺的整体水平有所提升，易于被观者注意到；第二，评点中对演员风神的要求进一步提升，品花之初的作品，伶人兼具美貌与良好的气质情韵便被列为最佳，但《情天外史》中仅列为艳品，既是对伶人之美要求更高，同时也体现了评点标准上的微妙变化；第三，对唱功的强调，不再局限于“能品”一类，而是将演唱技艺分为不同层次，唱技高超、气韵出众者方为上品，即色艺双绝者为上；第四，在评点理论的运用中，综合了诗、词、书、画等领域的审美标准，形成了新的审美判断，提升了品花之作的美学价值。

四 品花文化渊源探析

《清代燕都梨园史料》中收录了大量的品花之作，其中“以诗品花”的作品艺术性和美学价值相对较高，从样式到内容，再到评点依据的美学基础，都离不开“花谱的延续”“诗品的承继”“人物评点”“戏曲技艺评点”这四大元素，进而汇聚成梨园新的流行风尚。笔者试从品花作品中的线索出发，阐释上述元素给予观剧诗中品花之作的创作灵感，以进一步明确“以诗品花”的评点渊源。

（一）“花谱”与“花榜”的延续

因自古妓、优二者性质相近，与“以诗品花”最为密切的渊源当属“花谱”、“花榜”（或“菊榜”）一类著作的兴起与流行。据林秋云考证，“花”与“谱”两字并联使用出现在唐代，其中的“花”指“花卉”。到了宋代“花谱”也多是评点花卉的著作，直到翁元广诗云：“露洗芳容别样情，墙头微弄晓风轻。不须强入群芳社，花谱初无汝姓名。”这首诗用以赞美妓女“詹雅”，从此诗可以看出，翁元广时已经出现了“以花代妓”对妓女进行评点的“花谱”。到明代时，“以花品妓”的创作形式已经被广泛接受。“花谱”与“花榜”的区别主要有二：一是前者并无明确的按品级进行评点的要求，后者则有明确的先后次序；二是前者一般局限于文献，后者也包含了一些文人燕集时的口头品评。其后梨园常常效仿此类评点，“花”也用来代指伶人，亦称为“菊榜”, “菊榜”仅用于评点伶人，与青楼评点并不通用，齐如山先生认为《清代燕都梨园史料》中搜录的品优著作多是由菊榜演化而来。

本文选取的《燕兰小谱》是现今所见第一部以花品伶的公开作品，其创作动机因品伶人画兰而起，继而对花、雅、杂部伶人进行品评，开创了“以诗品花”的基本模式。《昙波》《情天外史》等作品相对《燕兰小谱》创作更加成熟，品评更加细腻，也融入了更多评点元素。“以诗品花”在“花谱”“花榜”传统的影响下呈现了两个主要特点：一是对伶人的形容、容姿、才艺以诗歌的方式进行描摹或品赏，兼及以鲜花芳草比附伶人；二是对伶人以品级进行分类，高低优劣一目了然。这样的创作模式综合了“花谱”与“花榜”的特色，再以诗歌评语将其文学性和欣赏性进一步升华。

（二）诗学思想的承继

“以诗品花”的作品不仅在形式上以诗进行点评，在评点标准上实则是对诗学理论中“性情说”的继承。《文心雕龙·体性》篇中提出：“才有庸隽，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并性情所铄，陶染所凝。”其中“才”与“气”是先天条件，正如伶人的先天品貌不同，有生来美艳，亦有面中带瑕者，这些先天条件在某种程度上影响到一个伶人气质的培养，以及角色的选择。如性情刚毅的女子或许不适合演闺门旦，却可以扮绿林女侠；如外貌资质不佳者，或许颇富表演天赋，亦可列入品题。“才”与“气”是评判伶人的初步标准，“学”与“习”则指后天的陶冶与培养。在漫长的学戏过程中，伶人的改变与提升是巨大的，美貌者可提升自己的气韵风神，擅艺者可使演技精进，更重要的是，许多伶人同时也注重对表演艺术之外，如诗书、绘画等情操的培养，既可提升文学素养，加深对戏文的理解，也为伶人与文士的交往提供了更广阔的空间，因此在评点伶人时，文人不一定局限于色艺，时而也有对伶人书、画技艺的赞赏。

从美感经验的形成来看，清代文人对伶人性情的描摹不是一蹴而就的，其中蕴含了六朝以来“性情说”的审美积淀。从皎然《诗式》中所谓的“但见情性，不睹文字，盖诗道之极也”，司空图提出的“性情所至，妙不自寻”，到严羽的“诗者，吟咏性情也”，再到清代王夫之所言“诗以道性情，道性之情也”，诸辈所追求的皆是以诗去体悟性情。其中将性情与戏曲建立起联系的首推汤显祖，汤氏认为“情”是文学创作的主要动力，既是作品的内容，同时也是欣赏品鉴的尺度，其在《耳伯麻姑游诗序》中阐释道：“世总为情，情生诗歌，而行于神。天下之声音笑貌大小生死，不出乎是。因以憺荡人意，欢乐舞蹈，悲壮哀感，鬼神、风雨、鸟兽，摇动草木，洞裂金石。其诗之传者，神情合至，或一至焉；一无所至，而必曰传者，亦世所不许也。”因此文人首先是在思想上对伶人的认识与文学传统中的“性情”相互印证，进而将诗的体式引进伶人评点中，形成“以诗品花”的审美样式，其所追寻的仍是文人心中对“性情”的感悟，这种感悟也逐渐形成了以性情品花的审美标准。值得注意的是，品花之作里选取的“性”是伶人的“性”，表达的“情”则是伶人与文人的“情”。对于伶人来说，“情”是他们对戏曲的感悟通过表演展示出来而发生的，但观剧诗由文人所作，是在文人形成“物我合一”的感悟之后通过描绘伶人来表达出来的，二者相互作用。正如朱光潜先生所言：“我认为古代所谓‘志’与后代所谓‘情’根本是一件事，‘言志’也好，‘缘情’也好，都是我们近代人所谓的‘表现’。”也就是说，无论是伶人对戏曲的认知，还是文人对现实的感悟，“思想和感情常互相影响，互相融会”，共同构成了观剧诗对伶人评点的内在意蕴。

（三）人物评点的审美来源

将关注点集中于人物评点的著作当属《世说新语》，全书出场的人物约计六百二十六人，加上刘孝标注，合计约一千五百余人，其中多记载士大夫阶层的文士风姿，包括外形、气韵、举止等方面，如描绘何平叔“美姿仪，面至白；魏明帝疑其傅粉”，王羲之赞叹杜弘治“面如凝脂，眼如点漆，此神仙中人”，更有“看杀卫玠”的经典故事，皆从外形、风致入手。《世说新语》在记载士大夫阶层生活状态的同时，还对文人雅士加以点评，简明扼要，如品评诸葛亮三兄弟（诸葛瑾、诸葛诞）的才华高下之别为“蜀得其龙，吴得其虎，魏得其狗”，这种由表及里的评点方式，为后世的人物评点之作打下了基础。《世说新语》以其故事引人入胜、人物刻画笔力深厚而广为流传，元代关汉卿的《玉镜台》杂剧、明代杨慎的《兰亭会》杂剧都改编自《世说新语》中的故事桥段，而戏曲人物评点的直接受益者当属夏庭芝的《青楼集》。《青楼集》以伶人或曲家为中心，记述了教坊间的演艺情况及趣闻逸事，其中对伶人的描绘不乏“端丽巧慧”“举止温雅”“姿格娇冶”诸语，对伶人的风致塑造上亦有“文雅彬彬” “美风度，性嗜洁”“语不伤气，绰有闺阁风致”等句，可谓将人物视觉之美的关注转移到伶人群体的开山之作。清顺治年间卫泳所作的《悦容编》从鉴赏女子之美的角度对美人的外在形象从面、眉、口、腰、足、点额、肥瘦等方面进行了细致的界定，清代梨园花谱对伶人美貌的细节刻画亦多从这些方面入手。从《世说新语》到《悦容编》，古典美学中的人物评点更具规模，且从外形深入对风神、性格等内在美的关注，这些人物评点美学的发展都为清代文人如何看待伶人、如何评判伶人之美提供了思考的空间。

因此清代的品花之作首先关注到的便是伶人的外貌，即色艺要求中“色”的部分，这也是评点中尤为关注的部分。从戏曲的本质来讲，不能脱离表演艺术，演员在舞台上亮相的瞬间带给人的视觉冲击便是外在美的塑造，伴随着文人的审美眼光和对美认识的不断提升，品花并未停留在外形的表面层次，还深入演员的气质风韵、性格秉性及更多面向。

（四）技艺评点的审美来源

戏曲作为一种舞台表演艺术，融合了唱腔、舞蹈、念白等多方面，如何能将一部戏曲故事演绎得活灵活现、深入人心，唱功与演技都是不可或缺的，《清代燕都梨园史料》中对伶人的技艺评点主要侧重于对唱腔和演技的关注。

“唱”主要延续的是古典的歌乐艺术，《乐记·乐本》篇中曾定义“乐”的概念为：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”由此对伶人的“唱”提出了两种境界的要求：一是唱出“人心感于物”的乐曲；一是以乐打动人心。前者可满足燕南芝庵在《唱论》中所提出的“仙吕调唱，清新绵邈。南吕宫唱，感叹伤悲。中吕宫唱，高下闪赚。黄钟宫唱，富贵缠绵。正宫唱，惆怅雄壮。道宫唱，飘逸清幽。大石唱，风流蕴藉”。若想将乐曲表达出其创作之初所蕴含的情感，只需配以不同曲调，结合唱词，即可实现。但若想以乐曲打动观者，尤其是在戏曲表演中，“唱”并不及“做”“打”的场面热闹，以“唱”吸引观者，对伶人技艺的要求是比较高的，这要求伶人不仅具备基本的唱功，更要具备对乐曲的理解和一定的文化素养。而在伶人的歌喉打动听者的时候，这些文人士大夫在意念上对歌曲的理解便更加多元：尊老子者崇尚“大音希声”，往往将乐曲与人之天性结合起来；尊庄子者或依据“听之以心”而又外于“心知”，推崇音乐的审美心理，强调“物我同一”“法贵天真”，与《乐记》中的“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也”的理论不谋而合。

表演论则直到宋以后才有所突破，不再拘泥于“淡”与“和”的审美标准，而是将视野转向了情性之外。李贽“童心说”的提出，对戏曲表演的审美也产生了一定的影响，主张表演要符合抒发性情的需要，“淡则无味，直则无情”“有是格便有是调”, “浩荡”“壮烈”“悲酸”“奇绝”等情愫都应得到阐释，这一思想直接影响到黄周星《制曲枝语》中提出的“喜则欲歌欲舞，悲则欲泣欲诉，怒则欲杀欲割，生气勃勃，生气凛凛”。正是美学思想的转变推动了戏曲审美的多样化进程，表演被提升至与曲律并肩的地位，《清代燕都梨园史料》中的评点作品也正是迎合了这一风尚，将眼光不仅仅局限于美艳的伶人，也不拘泥于生、旦等较为注重唱腔的角色，净、末、丑等配角，或以动作戏为主的伶人也都受到了不同程度的关注，评点者对他们的技艺亦是赞誉有加。

结论 美的呈现与“以诗品花”的局限

从伶人与文人对戏曲的审美认知来看，伶人带给观者的愉悦与观剧诗带给文人的愉悦都是来源于戏曲这同一本体。对于伶人来说，戏是有声的诗；对于文人来讲，诗是无声的戏。伶人通过具体形象来塑造舞台画面，而文人通过文字展现抽象的美感，诗与伶人的演出都是对戏的描摹与模仿，尽管模仿对象相同，但描摹的方式与形成的效果都不同。

从戏与诗所构成的画面美感来看，如朱光潜先生所讲的那样：“凡是为造型艺术所能追求的其他东西，如果和美不兼容，就须让路给美；如果和美兼容，也至少服从美。”这条标准对于伶人的意义在于对舞台形象的塑造，期待其所扮演的形象是尽善尽美的，一切不符合塑造形象气质的元素都会被抛弃，但是任何伶人扮演的形象都不可能满足所有观众的审美。对于文人来说，当伶人之美不符合其审美期待的时候，文人所采取的手段是借对美的想象来弥补现实之不足，想象中的美是没有顶点的，因而才有了文人笔下的“神品”“超品”等美貌与技艺均无可挑剔的伶人形象，这种对美的想象反而人为地提升了舞台具象之美的空间。

从美感的形成手段来看，伶人以细节构成来塑造美，文人从美的效果去揭示美，伶人与文人的努力汇聚成诗与戏的交互影响。二者塑造美的手段不同，伶人对美的展示主要来源于唱、念、做、打等技艺的训练以及一些文化素养的熏陶，文人则不同，其文化积淀比较深厚，作诗更是信手拈来。值得注意的是，诗的意象本就具有“精神性”的特质，此时的伶人成为诗中的意象，其美感便不再局限于某一部戏或是某一个形象，有的时候这种美是一种群像，有的时候美是一种意境，无论是哪一种，都要远远超乎伶人一人之力所塑造的美，进而形成了美的积淀。

当观剧品花逐渐成为一种风尚，文人纷纷投入这一所谓的“提倡风雅”之举时，“梨园花谱流传甚广”，花谱带给观者的审美经验亦别有一番风味。但在“以诗品花”的背后，不得不同时关注到其局限性所在。

首先，所谓的“流传甚广”事实上仅仅流行于文人士大夫之间的传阅，普通百姓鲜少阅读，且其中所引用的大量诗、词、书、画的评点理论和美学视角，都不是平民阶层可以读得懂的，因此其评点对象虽然是士大夫与平民阶层都可欣赏的戏曲伶人，但这种审美的视角却局限于文人阶层。其次，花谱著者虽极力标榜评点作品的价值，认为是弘扬艺术，引领风尚，补充艳史，甚至可与香草美人之思相比肩，但值得注意的是，这些花谱多为文人匿名所作，所起笔名多难以追溯到作者的真实姓名，即使个别可以辨别出作者本人的真实姓名，但其所创作过的梨园花谱也断断不会入其诗集、文集。从匿名而作、不入诗文集这一点来看，这些花谱在文人心中的地位可想而知，与其花谱序言中的标榜之语还是有出入的。最后，这些品题之作是从文人的审美趣味出发的，是士人单方面的娱乐，其眼中的伶人或多或少地融入了刻意美化的因素，呈现了一个个恍若天人的伶人形象，与实际的伶人生活并不完全相符。从这一点来看，若将《清代燕都梨园史料》中的评点之作当作纯粹的史料来看的话，还须谨慎甄别。