“遗憾”的完美

由于第一次世界大战所导致的消极后果尚未完全消失，所以一共只有大约二十多个国家参加了1925年巴黎世界博览会，并且其中绝大部分是欧洲国家；尤其值得一提的是，在未参加的欧洲国家中还包括当时作为艺术设计工业的重要代表德国和挪威。由于众多重要国家的缺席，这场博览会俨然成了法国一家的艺术盛宴，展览中陈列作品最多的展厅就是法国厅，其份额几乎占到了所有参展作品总数的三分之二以上。面对如此境况，法国可谓是喜忧参半：一方面，无论是从参展作品的数量抑或质量来说，法国都堪称所有参展国中的翘楚，从展览本身来看，法国所占据的权威领导地位是显而易见的，这当然满足了其追求世界艺术权威的心态；但是另一方面，由于德国、挪威、美国等重要艺术设计工业国家的缺席，法国由此而获得的上述荣誉便不得不大打折扣。

书籍装帧

法国设计师保罗·博涅1942年的设计作品，博涅在自己的装帧设计中使用金属材质，比如镍、钢、黄金、铂金等，极大地丰富了书籍装帧领域的设计元素。

钟

法国雕塑家让·布夫嘉1932年的设计作品，镀镍铜质和白色云石。现藏于美国纽约普里马维拉美术馆。

《大客厅》

法国设计师亨利·拉宾等人于1925年巴黎世界博览会上参展的“法国大使馆”作品中之一部分，由画家让·绍德手绘。

法国虽然在这次世界博览会上并未遇到强劲的“对手”，但却仍然必须承认在博览会之外所存在的“挑战”。从这个意义上来说，法国举办这次博览会的目的并未完全实现：博览会对于法国艺术设计工业乃至整个社会经济的复兴都有所助力，但法国并没能如其所愿地与以德国为代表的“艺术劲敌”短兵相接。对于法国来说，这不能不说是一个遗憾。

不过，对于德国缺席这个问题，在法国还具有另外的复杂性。由于德国是第一次世界大战的策源地之一，在是否邀请或允许德国与会的问题上，在法国曾经有过不小的争论。虽然法国是一战的军事战胜国，但是由于德国某些政治人物对战争问题的认识模糊，以及德国自从新艺术运动以来出色的艺术设计才能的显现，法国民众对于德国抱有并非多余的警惕性情绪，他们当中的大部分人对于德国与会问题抱有非乐观的态度。但也有一部分人士认为，无论是从政治的角度还是从纯粹艺术的角度来说，德国的参与都是重要的，他们的理由是：巴黎世界博览会不仅是艺术的盛会，更是国际交流合作的契机，对于法国和德国之间的关系来说，它是消弭战争阴影、重建信任的良机。从纯粹艺术的角度来说，他们认为只有在与德国艺术设计工业成果的对比中，才能显现法国艺术设计的特质，同时显示法国艺术相对于德国设计工艺的超越性，彰显法国的权威领导优势。对此，法国设计师鲁赫曼这样评论道：“我宁愿需要一场艺术上的战斗，唯其如此，法国自己的设计师和制造者们才能从中获益良多。与德国在艺术设计上的竞争性对峙，是促动法国自身的艺术设计之进步的必不可少的条件。”虽然有着激烈的争吵与论争，但最终巴黎世界博览会组织方面仍然给德国发了邀请函。不过饶有趣味的是，给德国的邀请函是在距离巴黎博览会开幕时日无多的时候才发出的，所预留的有限时间使得德国方面无法顺利组织其作品到法国参展，所以最终的结果是：德国缺席了。究竟是法国国内的争论导致对德国发出的邀请过于延迟，抑或是法国为了照顾国内争论双方的情绪而有意选择了这样一个巧妙的手法，这只能说是未知的悬案了。

柜子

法国设计师马赛尔·基内维利埃和安德烈·多明1928年为多米尼克公司设计，巴西红木，面板为着蜜色的装饰皮革，基本对称的格局和两边各九个小抽屉与面板协调，十分端庄华丽。

除德国的缺席之外，美国虽然受到了邀请，但最终却没有与会。与看待德国的暧昧犹疑的态度形成鲜明对比的是，法国对于美国可谓是青睐有加，为美国预留了相当抢眼的展位。然而可惜的是美国最终以其当时“没有满足组委会之质量要求的作品”为由缺席了博览会。对于很多欧洲设计师和建筑师来说，美国给出的这个理由是无法理解的：毕竟早在芝加哥建筑学派初具规模之后，美国对于现代装饰艺术设计所作出的理论探索和实践推动都是有目共睹的事实。美国缺席的潜台词或许是：美国的现代装饰设计主要局限于建筑领域，而建筑作品赴异地参加博览会是不便于操作的。

时钟

法国设计师让·古尔登1928—1929年的设计作品。古尔登的作品带有鲜明的立体派风格。

除美国外，赶来参加这场博览会的非欧洲国家也为数甚少。来自亚洲的参展国寥寥无几；大洋洲和南美洲则没有国家与会。但有部分当时的法属非洲殖民地参加了这次博览会。由于上述这些非欧洲国家的缺席， 1925年的巴黎世界博览会其实是一场以欧洲国家为主要成员的艺术设计汇展，而不是全球性汇展；并且，即便在前者的意义上，其中还缺少了德国和挪威的参与。

既然是艺术设计博览会，自然是展出了诸多艺术设计作品。抛开以上或争辩或缺席等消极因素，单就这场博览会本身来说，称其为艺术设计佳作则毫不为过。首先在博览会的选址问题上，最初有不少方案可供选择，但总的来说可以分为两大类：一种是建造永久性的建筑作为博览会场地，在博览会之后建筑依然可以使用；另一种是建造（或者说搭建）临时性的建筑设施，展会之后即可拆除。最终采取的是略带折中色彩的方案：对于既有的永久性建筑场地充分利用，这就再度发挥了巴黎在以前所举办的博览会或展览会中所遗留下来的建筑设施的作用；同时，对于另需建造的博览会专用场地，则尽量采取“非永久性”方式进行建造。最终，在巴黎形成了一个跨越塞纳河左右两岸的庞大的博览会建筑集群。这个建筑集群采用了大量轻型石膏和塑料等新型材料，以及金色和银色等靓丽的外表面色泽。美国评论家海伦·里德（Helen Read）对此评论道：“第一印象便是惊叹。为金银色彩覆盖的高塔式建筑，充分地表达着立体主义的想象空间，晶莹的塔尖犹如一个来自异域空间的星在巴黎的上空闪耀，无论白昼抑或黑夜。整个巴黎似乎成了一座伟大的宫殿。”在里德的笔下，笼罩于世界博览会光华之下的巴黎俨然成了一座梦幻之城。建筑所被赋予的晶莹靓丽的外观和色彩，无疑是人们内在心境的一种外部映现。在恢弘的气势和晶莹的色泽之中所隐含的，是人们对于新的生活形态的向往，以及对于新型技术和新奇样式的肯定和接受。

衣橱

法国设计师马塞尔·科德于1935年设计。虽然衣橱的造型并不惊人，但科德柔和轻盈的设计带给这件作品难以名状的美感。

法国装饰艺术协会是这届博览会的重要组织者之一。作为一个基本上属于非官方性质的社会团体，该协会与法国政府实践了一次很好的合作：协会为不少参加博览会的协会成员从官方那里争取到了数额不小的赞助资金，这有效地提升了法国艺术设计人员参与这场博览会的积极性；作为回报，协会从中协调，将其部分成员的部分参展作品作为礼品捐赠给官方，供法国外交部门将这些作品在其他国家进行展览。这是一种变相的艺术设计作品的市场化解决方案，无论是作为当事一方的官方机构，抑或是作为另一方的艺术家和设计师个体，都从中获得了各自所需，从而乐观其成。法国这些艺术设计作品经由官方渠道流传展览于世界各地，也提升了法国艺术设计在国际范围内的影响力，推动了装饰艺术风格在世界范围内的散播。

胸针

法国卡地亚公司1914年的产品，镶嵌有红宝石、玛瑙、水滴形珍珠和椭圆形切割钻石等。现由私人收藏。