第一节 时序预设下的故乡
时间是一个分明察觉得到，却又难以尽述的物质存在，隐身于小说中的时间更是小说的生命。从叙述的意义上说，时间作为话语的逻辑结构方式，一定程度上决定了小说的艺术形式本身。鲍温就曾指出：“时间是小说的一个主要组成部分。我认为时间同故事和人物具有同等重要的价值。凡是我能想到的真正懂得或者本能地懂得小说技巧的作家，很少有人不对时间因素加以戏剧性地利用的。”[2]学界对小说时间的热衷探讨也从来都没有间断，譬如陈平原在《中国小说叙事模式的转变》一书中就对小说的时间问题专章论述。他认为，“中国古代作家与理论家，注重的主要是小说的‘演述时间’而不是情节时间”。作者进一步分析了西方小说理论家对叙事时间的探讨，通过俄国形式主义、热拉尔·热奈特等人关于“故事”与“情节”、“史实”、“记述”、“叙述”、“阅读时间”与“情节时间”、“故事时间”与“演述时间”等概念的辨析，将叙事时间分为“情节时间”与“演述时间”，并以情节时间为视角对中国小说叙事模式的转变进行了颇有见地的论述。[3]借用陈平原对于情节时间的概念，本节笔者所要讨论的也是体现在中国现代“乡愁小说”中的“情节时间”问题，也就是作家是如何处理/安排体现在虚构故乡中的时间，进而传达乡愁的。正如瓦特所说：“小说与日常生活结构的密切关系直接依靠的是它对一种具有细致差别的时间尺度的运用，在这一点上，它远甚于先前的叙事文学。”[4]
一 传统时间经验的借镜
从乡愁的传统文化基因的角度来说，传统乡愁往往生发在特定的时域。譬如“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁”（崔颢：《黄鹤楼》）。“年年春日异乡悲，杜曲黄莺可得知。更被夕阳江岸上，断肠烟柳一丝丝。”（韦庄：《江外思乡》）“人言落日是天涯，望极天涯不见家。已恨碧山相阻隔，碧山还被暮云遮。”（李觏：《乡思》）从这些思乡的诗句来看，黄昏成了诗人通常抒发乡愁的时间背景。黄昏为一日之末，光线逐渐昏暗、鸟雀大都归巢，白日里喧嚣的大自然此刻也开始安静下来，这些景、物的变化对诗人的影响是直观的。睹物思人，作家自然会从心底油然生起一种落寞之情。“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”，这些发生在黄昏中的情景很容易让他们与之产生共鸣。加之落日、落叶等景物本身所暗含的生命衰竭、循环的意念，都使得这些客居他乡的游子同样产生漂泊、凄凉、孤寂的心境，以及对家乡、亲人的思念。所谓“浮云游子意，落日故人情”（李白：《送友人》）是也。无独有偶，在中国现代“乡愁小说”中同样不乏黄昏中的故乡影像。在倪贻德《黄昏》中，故乡被浓缩为一个尽染黄昏的家园。母亲让小儿去码头探望，但昌儿却终究没来。新年临近、日暮西山，时间在始与终两个极点暗喻着日复一日、年复一年的无尽思念。在母亲的内心独白中，生命对于时间的抚触与黄昏、新年的视域酝酿息息相关。
——但是客居异乡，举目无亲，每多身世落寞之苦；何况到了残年暮冬，看见人家父母子女团圆相叙的时候，要不是全无心肠的人，多少总要想到他儿时住惯的家乡的吧！
（倪贻德：《黄昏》[5]）
“残年暮冬”的孤寂成为昌儿必要归乡的因由，也是母亲心底涌起无法遏制的乡思的缘起。从这种时间的安置方式来说，其实更多的还是一种修辞的作用，确切地说不仅是黄昏，包括月夜、秋日等这些附着了中国文化心理的时间，都往往表意不在时间，而是意图营造一种抒情的意境。在此我们不能排除中国古典诗词中抒情意境营造对中国现代小说叙事的无意侵入或有意干预，这一点笔者将在第五章谈及中国现代“乡愁小说”的文体互文观察中再予以详述，此处暂不展开。但是对于打破中国地缘结构之后中国人心理特点的现代乡愁而言，黄昏等时间已并不单是作为乡愁书写的背景而存在，而是以“象征”的语用功能参与了现代启蒙话语的建构。魏金枝给我们描绘的那个黄昏中的留下镇可是一点儿都没有浪漫抒情的味道，倒是给人一种近乎窒息、烦闷的感觉。在小镇黄昏时分，人们无聊地围观小贩残忍地宰杀鳝鱼，故乡在黄昏黯淡的光线下越发显得沉重、沉滞。原本了无生气的故乡在黄昏的吞噬下更加惨淡，使人不忍卒读。黄昏不仅是作者力图书写乡愁时着意虚构的意境，更是象征着“乡下的沉滞的氛围气”[6]。往大了说，这种“沉滞的氛围气”就是作家故乡浙东曹娥江的忧郁。
故乡除了大多在黄昏的视界中出现外，农业文明的节庆成为作家言说乡愁时另一个得体且合理的时间符码。一方面，故乡与农业文明的亲缘依存关系可以最大程度地展现故土风貌；另一方面，作家可以便捷、自然地从节庆所蕴含的事关家、故乡的情感资源中汲取涌动乡愁的能量。对于现代作家而言，类似“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲”（王维：《九月九日忆山东兄弟》）、“乡心新岁切，天畔独潸然”（刘长卿：《新年作》）般的感时伤怀仍旧是现代作家言说乡愁的常见写作方式。譬如在倪贻德的《岁暮还乡记》中，临近新年的故乡更易使人涌起乡思：
北风把马路两旁的街树都吹尽了，层层的密云停留在都市的上空，一年又到尽头了。人们都忙着预备过新年，而我每逢这时候总要感到极度的无聊。……长久不见的老父，我是应当去看看他的了，我的可怜的病姊，也应当去探望探望她的了。
（倪贻德：《岁暮还乡记》[7]）
然而在中国现代“乡愁小说”中我们难以觅见节庆的欢愉，更多的却是苦难。此时在故乡空间中安置的节庆类似“倒反”[8]修辞。即：利用佳节团圆的传统意涵来反衬现实的离散；以热闹喜庆来反衬现实的孤独冷清；以节庆幸福美满的生活期待来反衬现实的艰辛苦难。所谓“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”[9]。但是，当时令佳节与现实的离散、孤独、苦难形成反差，并与腐朽的政治社会制度乃至人的落后文化心理构成因果，那么此时对故乡的时间预设就具有了某种启蒙的意味。因此，在中国现代“乡愁小说”中，以时序反差来反讽故乡现实的修辞方式就不难理解了。譬如，鲁迅在《祝福》中就以“除夕”来形塑故乡鲁镇。祥林嫂在除夕夜的悲剧最大化了时间的反讽功能，即：以年的丰稔来反衬祥林嫂的贫困；以年的富庶来反衬祥林嫂的贫穷；以年的快乐来反衬其悲哀；以年的希望来反衬其绝望。同样过年只会使老杨“从如干涸池沼的记忆中抽起伤心的回忆之丝”（高植：《除夕》[10]）。祥泰南货店的伙计阿福在新年里看不到“一点光，一点希望”（鲁彦：《新年》[11]）。不光是新年，即便是从端午到中秋也无不是谷贱伤农、丰收成灾，遍地都是饥荒和血泪（蒋牧良：《从端午到中秋》[12]）。端阳节里方玄绰为索薪而烦恼、无奈（鲁迅：《端午节》[13]）。即使传统的“赶韩林”也并不意在展现故乡风俗文化，而是夹杂着现实的血泪和对冥界的恐惧（艾芜：《端阳节》[14]）。这些呈现在故乡空间中的节庆安排不但没有给故乡的时空增添多少喜庆的气氛，反而愈加使得读者心里增添了许多不快、愤懑，而这也许正是作者的期待视野。放眼中国现代小说创作，不难发现节庆是作家常常乐于、擅于采用的时间预设方式。无论是“乡愁小说”还是非“乡愁小说”在艺术表达方式、效果上实有相通之处。所不同的是，节庆本身所隐含的故乡意念可能更加充分、得力地调动受众的审美储备，从而达到“心理唤醒”，进而强化了启蒙的功利诉求或批判力度。[15]
二 时光差异并置下的故乡
黄昏与节庆等传统的时间预设着眼的是具体的时间点或者说时间段，而在中国现代“乡愁小说”中时间的预设更多的还是一种时态的表达方式，即过去时态与现在时态的差异呈现。在这些“乡愁小说”中，作家大都采用将故乡置于往昔与今朝的时间向度上，并通过这一安排来传达生命对于时间磨碾的感触。譬如在许君远的《今昔》[16]中，作家就是通过仲瑜和表姐琴园曾经青梅竹马，而今琴园已成寡妇、仲瑜则守着一个自己不爱的女人的悲剧，来传达一种物是人非之感。这在中国古典文学中就有回音，譬如“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”（《诗经·小雅·采薇》）、“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰”（贺知章：《回乡偶书》）等。然而现代作家的乡愁并不止于对故乡的依恋之情，而是力图通过对时间的有意切割来传达自我对于社会政治的理性诉求，这一点在民国初年科学民主思潮背景之下，尤其得到了合理合法的逻辑论证。那就是作家往往将故乡置于过去完成时态，赋予时间以“既往”、“沉旧”等情感色彩，从而将故乡他者化。其相应的理论资源在于作家隐匿/宣示的维新意识，在于社会进化/进步的历史必然发展逻辑，即所谓的“做旧故乡”[17]。
回溯中国现代文学的发生语境可见，整个新文学运动无不是些“新”与“旧”的论争，而其根源在于自然进化论对文学艺术的影响。我们知道在新文学的发生期，严复“著译”《天演论》对“五四”时期的知识分子的影响是深刻的。但是赫胥黎的《进化论与伦理学》与严复的《天演论》还是有不少差异。赫胥黎将自然进化与人类伦理分而论之，而严复则有意地将二者合而为一，进而形成国民性改造诉求的理论主张。显然，后者在积贫积弱的中国更能得到热烈的响应。因此，“进化”这个包括了“过去”、“现在”及“未来”的时间概念，已经逐步脱离了时间的自然物质属性，而与国民思想的改造、民族国家的发展有了某种必然的逻辑关系。“过去”成为“旧”，也即是一种过时的，必然遭到淘汰的东西；反之，“新”即代表着“未来”，代表着文明的进步，民族国家发展的方向。于是，当浸染着社会进化论的时间观念渗入文学之际，必然指向文学的“新”与“旧”、“进步”与“落后”的论争。胡适在《文学改良刍议》中就指出，“然以今世历史进化的眼光观之，则白话文学之为中国文学之正宗，又为将来文学必用之利器，可断言也”[18]。而陈独秀则从欧洲文艺发展史的角度阐述文学的进化观念：
欧洲文艺思想之变迁。由古典主义（Classicalism）一变而为理想主义。……十九世纪之末。科学大兴，宇宙人生之真相，日益暴露。所谓赤裸时代，所谓揭开假面时代，宣传欧土自古相传之旧道德、旧思想、旧制度。一切破坏文学艺术，亦顺此潮流由理想主义再变而为写实主义（Realism），更进而为自然主义（Naturalism）。
（陈独秀：《现代欧洲文艺史谭》[19]）
那么，文学艺术的功用也便是如鲁迅在谈及文学创作动机时所说：“我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。”[20]当然，对于文学的进化之论，也不乏质疑之声。譬如吴宓就清醒地看到：“以学问言之，物质科学以积累而成，故其发达也循线以进，愈久愈详，晚出愈精妙。然人事之学，如历史、政治、文章、美术等，则或系于社会之实境，或由于个人之天才，其发达也无一定之轨辙。故后来者不必居上，晚出者不必胜前。因之，若论人事之学，则尤当分别研究，不能以新夺理也。”[21]时隔多年，易峻也同样对文学的历史进化观念不予苟同：
胡君之倡文学革命论，其根本理论，即渊源于其所谓“文学的历史进化观念”。大意谓我国文学之流变，乃革命一次，进化一次。愈革命则愈进化，愈进化亦愈革命。今日之文学革命，亦文学的历史进化之趋势使然。旧文学应即从此淘汰以去，由新文学起而代之云云。一代新文学事业，殆即全由此错误观念出发焉。
……
文学之历史流变，非文学之递嬗进化，乃文学之推衍发展，非文学之器物的时代革新，乃文学之领土的随时扩大。非文学为适应其时代环境而新陈代谢，变化上进，乃文学之因缘其历史环境而推陈出新，积厚外伸也。文学为情感与艺术之产物，其身无历史进化之要求，而只有时代发展之可能。若生物之求适应环境以生存，斯有进取之要求。文学则惟随时代文人之创造冲动与情感冲动，及承袭其先代之遗产，而有发展之弹性耳。果何预于进化与退化哉！
（易峻：《评文学革命与文学专制》[22]）
但是，这样的声音在“五四”狂飙突进的革命民主思潮中显然是微弱的，最终不免被淹没乃至遭遇批判的命运。而时间则在所谓“启蒙”的语境中逐渐转义为一种政治伦理。尤其是故乡，这个本身已经包含了过去时间意涵的语词更是理所当然地成为“五四”知识分子启蒙的标的。于是我们看到，中国现代“乡愁小说”中的故乡大都成为一种过去完成时态下的凝滞的空间意象。时间是过去的向度，同时也是停滞不前或回环往复、无始无终的死结。以鲁迅的小说为例，在《故乡》中，我们看到留存在“我”心里的是“别了二十余年”的故乡。“二十年前”的故乡果真是“我”的“脑里忽然闪出的那幅神异图画”吗？
深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，其间有一个十一二岁的少年，项戴银圈，手捏一柄钢叉……
不！当“我”从船上向外望：
苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。
（鲁迅：《故乡》[23]）
那么，到底哪个才是真正的故乡呢？显然，应该是后者。因为这里有“我”的“亲眼所见”予以证实，那么前者在“我”脑际中出现的图画又该如何解释呢？对于这个问题的回答，仍需在时间的预设上予以辨析。毋庸置疑，“没有一些活气”的故乡显然是“我”归乡时确证的现状，即现时的状态。但“我”分明感到“我所记得的故乡全不如此”。那么，文中“我”曾记得的故乡到底是什么样子的呢？正是前文从“我”脑里“闪”过的神异图画。这个神异的故乡就是“没有一些活气”的故乡的过去。如果我们大胆假设，当“我”二十年后归乡时，所见的仍是那个“神异”般的故乡，作者还会感到时间的流逝，还会觉得故乡的不堪吗？显然不会，因为恒定的时间会消弭掉过去、现在乃至未来。因此，“神异的故乡”作为过去的同时也是一种未来，即过去的未来。那么，当阔别二十年后再次归乡时，“我”为什么对“二十年”这个时间感触如此之深？笔者以为，正是因为故乡物质环境之“变”，才会使“我”感到离开故乡已经二十载。这有些类似我们乘坐火车时的经验：当两列火车并列以相同的速度，朝同一个方向高速行驶的时候，透过车窗我们并不会觉得对面的火车行驶的快慢，而如果当对面的火车慢下来，或者停止下来的时候，我们就会觉察到了。对于《故乡》中的“我”而言，他已经坐在“异乡”这列火车上了，那么当他回首故乡时，只要“故乡”并未与“异乡”同步，他便会感到故乡之“变”。换言之，也许并不是故乡变了，而是跳出故乡的“我”受到了异乡的洗礼，已经不可能再如从前那般“不识庐山真面目，只缘身在此山中”了。进一步说，故乡之“变”实则未变，只是生命个体本身的经验更新使然。此时的“过去”或曰“旧”只是针对异乡经验而言的。作家有意“做旧”的故乡，并不是标示在时间的先后序列中居于其后，而是指在共时层面上的“新”、“旧”之别。也唯有在“旧”的意义上，故乡才能够满足启蒙的功利需要。而那个月夜故乡的恬静画面不过是毫无时间所指的“我”的心中愿景罢了。
因此我们看到在“旧”时预设下的故乡，大都陈旧而破败。在故乡风物的描写上，大都少有明丽的色彩，甚至是萧索而冰冷的。譬如，鲁迅笔下的故乡就是一个不折不扣的“冷乡”：
《故乡》中的鲁镇：
我冒了严寒，回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡去。时候既然是深冬；渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从篷隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村……[24]
《祝福》中的鲁镇：
天色愈阴暗了，下午竟下起雪来，雪花大的有梅花那么大，满天飞舞，夹着烟霭和忙碌的气色，将鲁镇乱成一团糟。[25]
《在酒楼上》中的S城：
我从北地向东南旅行，绕道访了我的家乡，就到S城。……深冬雪后，风景凄清，慵散和怀旧的心绪联接起来，我竟暂寓在S城的洛思旅馆里了；这旅馆是先前所没有的。[26]
再看故乡的风土人情也同样是野蛮而落后。譬如，许杰的《惨雾》、胡也频的《械斗》写故乡民风的野蛮与残忍[27]，罗淑的《生人妻》、柔石的《为奴隶的母亲》、许杰的《赌徒吉顺》中的典妻[28]，王鲁彦的《菊英的出嫁》中的冥婚[29]等。尤其是在二十年代所谓“乡土小说”创作中，凡是写到故乡大都离不开苦难。且看郎损（茅盾）在《小说月报》第12卷第8期的《评四、五、六月的创作》中所作的评述：
我们看见了描写学徒生活的《三天劳工底自述》（利民，《小说月报》十三卷六号），我们又看见了描写年青而好胜的农村木匠阿贵的悲哀的《乡心》（潘训，《小说月报》十三卷七号），我们又看见了很细腻地表现了卖儿女的贫农在骨肉之爱和饥饿的威胁两者之间挣扎的心理的《偏枯》（王思玷，《小说月报》十三卷十一号），我们又看见了巧妙地暴露世俗所谓孝道的虚伪的《两孝子》（朴园，见同上）。
（茅盾：《中国新文学大系·小说一集·导言》）[30]
这里茅盾表面上看似在谈小说的题材，实际上他更为关心的是如何将故乡面貌呈现的问题。茅盾肯定的是“不但在题材上是新的东西，就是在技巧上也完全摆脱了章回体旧小说的影响，他们用活人的口语，用‘再现’的手法，给我们看一页真切的活的人生图画”[31]。至于如何“再现”，茅盾没有说。其实从他的评述中，我们还是不难看出他对于“为人生”文学观的强调，而通过“做旧”后的故乡也许能更有效地实现这个目的。进言之，作家更关心经过“做旧”的故乡有着怎样的不同。譬如茅盾对于《惨雾》与《赌徒吉顺》中故乡的异同就有着精辟的见解，他说：“假使我们说《惨雾》所表现的是一个原始性的宗法的农村（在这里，个人主义是被宗法思想压住的），那么，《赌徒吉顺》所表现的就是一个经济势力超于封建思想以上的变形期的乡镇，而这经济力却不是生产的，是消费的，破坏的。”[32]可见，前者是精神伦理方面的，后者则是经济生产层面的，这是两种“做旧”方式。由此看来，对故乡的“做旧”并不是力图在时序上将故乡推至既往，其目的在于强化“过去”这个时间概念之外的隐喻之义，即新与旧、进步与落后的云泥之别。所以唯有立在新城回望“故”乡才能使得“故乡”获得应有的现代之意。正如汪晖所言，虽然“现代性是一种时间观念，一种直线向前、不可重复的历史时间意识”，但是现代性体现了“未来已经开始的信念。这是一个为未来而生存的时代，一个向未来的‘新’敞开的时代。这种进化的、进步的、不可逆转的时间观不仅为我们提供了一个看待历史和现实的方式，而且也把我们自己的生存与奋斗的意义统统纳入这个时间的轨道、时代的位置和未来的目标之中”[33]。故乡在时序上的“做旧”不仅是一种现时的意义，更有一种未来的方向。这一点在谈到城乡间的空间流动以及怀旧的现代书写中，我们再予以详述。
三 “永恒”的故乡
如果说“做旧”故乡的功能意义主要在于现代性所隐含的时间的相对差异性，那么消弭掉故乡中时间的本体论意义，某种程度上可以看作是在现代性压迫之下的解脱策略。就此而言，他们的创作方式颇似福克纳。在福克纳的《喧哗与骚动》中，昆丁曾回忆起父亲把表交给他时说的那段颇有意思的话：“我把表给你，不是要让你记住时间，而是让你可以偶尔忘掉时间，不把心力全部用在征服时间上面。”[34]父亲对昆丁的告诫显示了人对于现时的焦虑与无奈。那么，从中国现代“乡愁小说”的发生语境来看，在现代性的步步紧逼之下，物质文明的飞速发展更使他们感到对当下的无从把握，对未来的不可预知。在现实中意图暂停时间只是砸碎钟表一般的愚蠢之举，显然时间并不会因为砸碎钟表而停止。而进入钟表刻度的时间只是一些时间的尸体，无法记录的才是时间的生命，因为我们根本就不知道时间的始终。那么依此逻辑，让时间貌似停止的方法唯有让时间不知起止，即定位于永恒的时间向度。在永恒的时间辐射之下的故乡自然也就是带有符号意义的永恒的故乡了。如果说在中国“现代乡愁”小说甫一而荣之时，“五四”所谓“乡土”作家书写故乡的策略是“做旧”故乡以资启蒙的话，那么三十年代以京派作家为代表的“乡愁小说”创作则大多将故乡纳入一个无法厘定时间的永恒之中了。
在对福克纳小说的经典批评《关于〈喧哗与骚动〉·福克纳小说中的时间》中，萨特认为“过去是可以有称谓、被叙述，并在某种程度上固定为概念或被心灵认出来的”，而“现在不过是没有规律可循的传闻，不过是过去将来时”[35]。萨特以坐在敞篷车里观风景来比拟过去与现在的关系，他说：
福克纳看到的世界似乎可以用一个坐在敞篷车里朝后看的人看到的东西来比拟。每一刹那都有形状不定的阴影在他左右出现，它们似闪烁、颤动的光点，当车子开过一段距离之后才变成树木、行人、车辆。在这一过程中过去成为一种凌驾于现实之上的现实：它轮廓分明、固定不变；现在则是无可名状的、躲闪不定的，它很难与这个过去抗衡；现在满是窟窿，通过这些窟窿，过去的事物是侵入现在，它们像法官或者像目光一样固定、不动、沉默。
于是时序就成为荒谬的，“时钟愚蠢地转圈子报时”也是荒谬的：因为过去的次序是情感的次序。我们切不要相信，现在一经过去就变成我们最切近的回忆。现在经历的变化可以把它沉到记忆最深处，也可以让它浮出水面；只有它本身的密度和我们生活的悲剧意义能决定它的浮沉。
（萨特：《关于〈喧哗与骚动〉·福克纳小说中的时间》[36]）
萨特的时间观闪现着存在主义的光彩，他意图强调的是现实的不可知，而过去是与“我们生活的悲剧意义”密切相关的、经过情感过滤的“过去”，这在某种程度上说具有永恒的意义。因为，只要“它本身的密度”和“我们生活的悲剧意义”同构，就会随时浮沉，这并不因为它是否属于“过去”。所谓“凌驾于现实之上的现实”就是一般的、永恒的时间意义。回过头我们再看三十年代京派“乡愁小说”中的时间也是这般有着“过去”色彩的永恒时间。譬如我们在阅读废名的《竹林的故事》《桃园》《菱荡》，饶孟侃的《螺蛳谷——一个传奇》，沈从文的《边城》《三三》《龙朱》，师陀的《果园城记》时，虽然大致能够感觉到写的是湖北黄梅、湘西或者豫南的风土人情，可是究竟故事发生在什么时候确实难以厘定，但是我们却分明可以感到应该是发生在过去。而这里的“过去”又并没有让我们感到时间距离的遥远，仿佛是存在于我们心灵深处的一种毫无时间所指的“原乡”意象。这与我们前述“做旧”的故乡中的过去是不同的。因为，这些“乡愁小说”中虚构的故乡中的时间，虽然也大多是“过去”的时间所指，但是它本身的“过去”意味并不浓烈，反而与萨特在评论福克纳小说中的“凌驾于现实之上的现实”很接近。那么，为何作家要将故乡安置在具有“过去”色彩却有永恒意义的时间向度上呢？仍然回到萨特的论述，我们发现其实“过去”是一种与“现在”抗衡的策略。如果说前述“做旧”故乡是意图在“进化的、进步的、不可逆转的时间观”里嵌入“自己的生存和奋斗的意义”以回应现代性冲击的话，那么貌似“过去”的永恒时间则恰恰相反，它是力图在“永恒”的意义里消弭掉“现代”的优越感，从而彰显一种“反现代性的现代性”。
诚然，“永恒”的故乡在现实中并不存在，它只是作家的“心像”，是经过作家加工过的“记忆”。从文本的细节看，某些时间单元体现的“永恒”之感，也是作家暂时的心境，或者说是相对于另一个时间单元而言的“永恒”。譬如，张爱玲在《私语》中所说的：“父亲的房间里永远是下午，在那里坐久了便觉得沉下去，沉下去。”[37]在这里，“下午”对于张爱玲就是永恒不变的时间经验，也是父女间冰冷、乏味的情感体验。所以，“下午”不是时间而是记忆！然而，张爱玲也许并不相信“永恒”，从《倾城之恋》中那段关于“地老天荒”的经典对白，不难看出张爱玲对于“永恒”既向往又恐惧的复杂心态。从《倾城之恋》《沉香屑——第一炉香》《阿小悲秋》等“乡愁小说”来看，张爱玲虚构的故乡呈现的“过去”大都是这样一种相对的“永恒”。但是，在《倾城之恋》中的上海与白公馆中的时间则又是两个具有差异性质的、相对永恒的时间单元。
上海为了“节省天光”，将所有的时钟都拨快了一小时，然而白公馆里说：“我们用的是老钟”，他们的十点钟是人家的十一点。他们唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。
（张爱玲：《倾城之恋》[38]）
在这些永恒的故乡中我们难以寻觅时光的刻度，但是倍感时光的飞逝。我们发现作家好像是在自如地拨弄着历史的指针，跟读者玩着时间的游戏。然而故乡毕竟还是“记忆”，还是脱不了“过去”的时间意涵。因此，我们仍可在这种姑且称之为“过去”的、不知起止的时间里，寻找到作家记录时光的足迹。笔者以为，当“永恒”作为故乡的修辞时，时间预设已经开始让位于空间设置了，作家是以“空间的时间”替代了线性的时间排序。即通过主体对空间的意识作为时间流动的脉络，每一个经过作家情感意识浸润的空间成为一个个有意义的“时间点”，“时间点”的跳跃构成了虚实相间的时间流。在此，笔者将之称为“风景意识流”的叙述方式。这将在谈到“卧游”的空间意识流动时予以详述，在此暂不展开。
无论是依循包蕴传统文化因子的时间点，或是“做旧”故乡来展示苦难以资启蒙，抑或依“旧”故乡消弭时间的确切所指而希求在永恒能指中以反现代性获得现代性，故乡中体现的时序预设总还是以“过去”的时态为主。然而令人费解的是，作家大都很少将故乡置于未来的时间向度中展望。是作家沉醉于对往昔故乡的醇厚乡情，还是作家心中缺少故乡蓝图，或者他们更愿意徜徉在记忆的流中去归隐现实的自我？笔者以为，与其说他们更痴迷怀旧，不如说更不愿/不忍正视故乡衰败的现实。大量发黄、残破的故乡图画证实着他们之于故乡的深深失望，那么远景/愿景是否可期？作家不愿给出预测却预测了精神之乡在未来的岌岌可危，因为旧的时间向度上的故乡其实已经隐含了未来的时间因子。但是倘若真把故乡纳入未来，他们多少还是有些底气不足，因为未来的故乡只有在“也许”的假设关系中方可登场，于是未来变得不可靠了。那么，远离未来的时间召唤，暂居现实应该还可苟安？不！因为他们在现时又不忍目睹现实撕咬盛满无尽思念与爱的故园，因此奉“现时”之名的“现实”同样不可靠。在“未来”与“现时”同时受挫的知识分子到底如何在时间的迷阵中突围？唯一的出路只剩下了“过去”，在“过去”的时域内，他们既可逃离“现时”逼问的尴尬，又没有强制回答“未来”的心理负担。“过去”的视域安排给故乡一个充分自由、宽松，又不违自我理想诉求的想象空间，这里既有“过去”、“现时”也有“未来”。在现代社会急剧转型时，乡愁成了作家力图把握当下、抵御现代焦虑的恰当方式。