二 理解布莱希特的一把钥匙

布莱希特流亡美国期间，经德国导演艾尔文·皮斯卡托介绍，结识了中国留美作家蒋希曾（1899—1971）。他是布莱希特在美期间朋友圈子里唯一的中国人。有一天，蒋希曾邀请布莱希特和他的夫人看戏，两出“并不算短”的独幕剧，剧本是他自己编写的，还亲自参加了演出。时间是在1943年7月9日。蒋希曾用英文写过小说、诗歌和剧本，在美国一家专门为各国流亡者创办的“新社会研究所”戏剧部，师从皮斯卡托学习过演戏，当时已经加盟好莱坞当演员，所以布莱希特在当天的日记里称他为“中国作家和演员”。看完演出，三人聚在一起讨论了一阵戏剧表演艺术问题。蒋希曾是布莱希特史诗剧的崇拜者，第一次见面，他就以赞扬的口吻称布莱希特为“史诗剧创始人”。这个称呼大大出乎布莱希特的意料，因为自他创立史诗剧以来，在西方世界听见的大多是质疑之声，不少人无法理解，“史诗”与“戏剧”如何融合在一起。蒋希曾却不受西方艺术教条束缚，他是第一个用如此肯定的口吻称呼他的人，日后还在朋友圈子里为布莱希特的史诗剧进行过辩护。

其实，在布莱希特看来，蒋希曾未必完全理解他的史诗剧，与其说他推崇史诗剧，毋宁说他更推崇布莱希特其人。他从皮斯卡托那里得知，布莱希特在德国流亡者当中，虽然不是共产党人，却是个信仰马克思主义，拥护共产主义运动的人。他大概觉得布莱希特在这一点上是与自己志趣相投的。他们在讨论表演艺术问题时，蒋希曾现场做了一番示范，以展示他对史诗剧表演艺术的理解。他手持一根木棒表演中国演员如何把它想象成一支枪。在他看来，这种虚拟的表演方式，与布莱希特史诗剧表演方式是一致的。可布莱希特却认为，他的表演不同于梅兰芳的表演，他运用的仍然是斯坦尼式“幻觉”技巧，而布莱希特更心仪梅兰芳式中国戏曲表演艺术。不过蒋希曾对待史诗剧的态度，委实令布莱希特兴奋异常，他觉得中国人似乎最能理解他的史诗剧。第二次世界大战以后，他曾经萌发过来中国定居的念头，可他毕竟是个用德文写作的剧作家，他的观众主要还是在德国。

布莱希特之所以产生“中国人最能理解他的史诗剧”的想法，不是没有原因的，事实上他创立史诗剧，从一开始就与中国戏剧文化有着密不可分的关系。大家都知道，他于1935年在莫斯科观摩过梅兰芳的京剧演出。当时他正在那里筹备创办《德国流亡者》杂志，他的苏联朋友，作家特列季雅科夫是梅兰芳访苏演出的组织者之一，请他观看了演出，参加了梅兰芳学术报告会。事后他撰写了论京剧“陌生化效果”的论文，深入阐述了他的史诗剧表演艺术主张，完善了他的史诗剧表演艺术理论。流亡美国期间，他趁在纽约逗留的机会，有一段时间在一位留美华人陪伴下，几乎天天晚上去中国城一家广东剧院看戏，那里的舞台装饰、音乐伴奏、演员表演、观众反应、剧场气氛等，既令他感到新鲜，又觉得似曾相识。从审美情趣来说，有不少是符合他的艺术追求的，但他却未曾想到过。在欧洲他从未见过这样的演出，他从未想到，原来戏是可以这样演的，观众是可以这样看戏的。那时他只是读过一些翻译成欧洲语言的元杂剧剧本，例如李行道的《灰阑记》、关汉卿的《赵盼儿风月救风尘》、张国宾的《相国寺公孙合汗衫》等，这些剧作日后都成了他史诗剧创作的蓝本。他的《四川好人》即脱胎于《赵盼儿风月救风尘》；《高加索灰阑记》一看剧名就知道它的蓝本；教育剧《例外与常规》采纳的就是《相国寺公孙合汗衫》陈虎“以怨报德”的故事框架。更重要的是他从这些剧本的阅读中找到了创立史诗剧的锁钥，为解决史诗剧剧本结构问题，发现了许多切实可用，却又与欧洲戏剧传统截然不同的方法。例如剧本开头或中间的“楔子”手法；人物登场时的“自报家门”手法；剧本结尾的“审案”和“题目正名”等手法；剧本中的“歌唱”成分和虽然波澜起伏，但却不讲究高潮的剧本结构手法，等等。这些来自元杂剧的剧本结构方法的运用，令西方戏剧行内人士和观众为之震惊、骇然，产生一种陌生感，它们打破了欧洲传统戏剧的金字塔结构，使剧本增强了史诗的叙事特点，剧作家摆脱了亚里士多德戏剧美学的束缚，获得了更多自由挥洒的空间，这给欧洲戏剧的发展道路开辟了新的可能性。史诗剧在欧洲戏剧创新方面，树立了一个成功范例，为欧洲戏剧发展注入了活力。20世纪后半期的欧美戏剧家，接受他的启发而成功者有之，属于“邯郸学步”“东施效颦”者亦不乏其人，这样的人大都先天不足，不是没有戏剧艺术天分，而是没有他那样的哲学素养。

随着时间的推移，欧洲艺术界和学术界的人们越来越意识到，真正理解布莱希特的戏剧艺术，离不开对中国文化的理解和认识。中国文化，特别是中国古代哲学，成了理解和阐释布莱希特戏剧（包括诗歌、散文和戏剧理论）必不可少的工具。布莱希特像18世纪的莱辛、席勒、歌德一样，被读者和学术界尊称为“作家—思想家”（Dichter-Denker）。德国人欣赏文学作品，不限于作家是否会讲故事，情节是否跌宕起伏，是否引人入胜，他们更看重作家有无思想家的潜质，文学作品的思想深度如何，其中是否具有发人深思的哲理。所以“思想家”是德国人衡量作家的最高标准。布莱希特被人称为思想家，除了他具有深厚的马克思主义理论修养之外，很大程度上得益于他对中国古代哲学的研究、理解和运用。

布莱希特开始文学创作的时候，恰值德国大汉学家卫礼贤（Richard Wilhelm，1873—1930）、福克（Alfred Forke，1867—1944）等人，顶着“中国是木乃伊”“中国人是黄祸”的污蔑之风，纷纷把中国古代哲学著作翻译成德文，介绍给德国读者的时候。这时也正是德国表现主义文艺思潮滥觞之际，不少表现主义作家成了中国古代哲学译著的热心读者，什么“无为”“无何有之乡”“人性善”等词汇，成了德国知识分子的口头禅。借用中国哲学思想，表达对德国现实的认识，成了一种文坛风气。最具代表性的作品如德布林的长篇小说《王伦三跳》，作者借清末山东寿张农民起义的故事，演绎了老子的“无为”思想。小说主人公王伦从一个在社会上求生存的普通渔民，到一个宁愿做与世无争、逃避社会的弱者，最后被逼无奈，成了反抗社会的义军首领。起义遭到镇压而失败，最后作者借一位牺牲了两个儿子的母亲之口提出：“沉默，不反抗，我能做得到吗？”这样的自问，实际上是作者在描写了王伦的人生三个阶段之后，提出了赞成还是反对暴力革命的问题。用当时的话说：做个“无为”之人，还是做个“行动”之人。当时有一份著名杂志就叫《行动》（Aktion）。莱昂哈特·弗兰克的一本小说集甚至冠以《人性善》（Der Mensch ist gut）的书名，为此作者常常遭到人们的讪笑，有人讽刺说：“德国人就是有当哲学教授的癖好”，还有人用揶揄的口吻说：“人性善，小牛肉香”，意思是说相信“人性善”的人，可能会像小牛一样，成为人家餐桌上的美食。德国表现主义文艺思潮的一个突出特点，就是在德国知识分子中间掀起了一股“中国文化热”。由于表现主义是诗歌的天下，中国古代诗歌的翻译几乎占了这股“中国文化热”的半壁江山，一时之间出现了许多中国诗歌翻译家，如汉斯·贝特阁、奥托·豪赛尔、阿尔伯特·艾伦斯坦、汉斯·海勒曼、克拉崩等。克拉崩还把《灰阑记》改编成一出同名童话剧，它的演出不仅对20世纪上半期德国戏剧发展起了推波助澜作用，而且最先启发了布莱希特创立史诗剧的欲望，他从中国元杂剧的某些范本，朦朦胧胧地意识到了改革欧洲戏剧的方向。布莱希特虽然并不属于表现主义文艺思潮，甚至对表现主义持批判态度，但他毕竟生活在这个大环境里，在这个大气候里开始了文学创作，“中国文化热”必然也波及他。

现在大家都知道，20世纪20年代中期，布莱希特在钻研马克思主义理论的同时，也在广泛阅读中国古代哲学著作德文译本。从他作品透露的信息可以判断，他阅读过老子的《道德经》、庄子的《南华经》、《墨子》、孔子的《论语》、《孟子》、《列子》、《孙子兵法》、《易经》、《吕氏春秋》等著作，甚至还读过《尚书》和西方人写的“中国思想史”一类著作。据他的合作者、作曲家汉斯·艾斯勒说，20年代末30年代初，他们开始合作的时候，布莱希特曾经把自己手头阿尔弗雷德·福克翻译的《墨子》推荐给他阅读，这本书被他们视为人生的“重大发现”。据他观察，布莱希特研究中国古代哲学，主要是从中为自己的文学创作汲取“思想启发”（Denkanregung）。布莱希特是个酷爱读书的人，他涉猎广泛，知识渊博，有惊人的记忆力。这一点颇似我国大学者钱锺书。只不过，他读书不是为了做学问，而是像艾斯勒说的那样，是为他的文学创作汲取“思想启发”。他从未像小说家黑塞那样关心过《易经》的卜筮操作方法，也从未像汉学家卫礼贤那样，在朋友圈子里表演卜筮过程，以展示《易经》的神秘性。

布莱希特对这些著作中的新语言、新思想、新的表达方式极为敏感，它们常常会成为他进行文学思维，改革艺术表达方式，塑造人物形象的动力。以《易经》为例，“师挂”“遁卦”“明夷卦”所阐释的道理，令流亡中的布莱希特茅塞顿开，使他认识到，法西斯恶势力当道，光明受到损伤，反法西斯主义者就应该懂得“以退为进”“身退道不退”“韬光养晦”，把弱势转化为优势的斗争策略。这些道理给布莱希特以非同寻常的启发。他在流亡途中创作的教育剧《贺拉提人和库里亚提人》，以中国“武戏”的形式，表现了在敌强我弱的形势下，以退为进，避实击虚，出奇兵反败为胜的辩证法。《伽利略传》则塑造了一个“内文明而外柔顺，以蒙大难”的周文王式的天文学家形象，他在软禁期间完成《两种科学体系的对话》，令人想到周文王囚羑里演周易的传说。《第二次世界大战中的帅克》则塑造了一个“佯狂披发，以晦其明”的箕子式帅克形象。不甚了解这些形象来源的学者，还以为布莱希特凭空开创了一种“新的伦理学”呢。其实，它们都是布莱希特在《易经》的启发下而进行的艺术创造。他在流亡芬兰期间创作对话体散文《逃亡者对话》，这个标题显然也是受“遁卦”这个卦名的启发而命名的。他在流亡途中撰写的那些中国哲学笔记式散文，最初就是命名为《易经》，第二次世界大战以后学者和出版家把它们编辑在一起时，才命名为《墨子/易经》，这是因为这些小故事的主人公大都称为“墨子”。遗憾的是，布莱希特与《易经》的关系这个课题，至今在国际布莱希特学界还是个空白。这显然与《易经》太难读懂有关系。中国人都把它视为“天书”，外国人就更是敬而远之了。布莱希特却能从中汲取“思想启发”，创作出一系列文学作品，不啻为惊人之举。

又例如作者在《大胆妈妈和她的孩子们》中，借性格各异的母子四人的不同遭遇，艺术地演绎了《庄子·盗趾》中满苟得对“忠信廉义”的批判。剧中的大胆妈妈本想率领一家人靠战争讨生活，结果却是大儿子死于勇敢，二儿子死于诚实，小女儿死于善良，她自己则由于过分精明算计，导致家破人亡。这个故事表现了欲在战争中捞取好处，必然自取灭亡的主题。这个思想出自《庄子·列御寇》：有德之人绝不强求别人之物，故不会兵戎相见；无德之人总是强求别人之物，故容易刀兵相见。追随战争的人，是想在战争中捞取好处，而欲借战争发财的人，必然自取灭亡。剧本最初上演时，一些缺乏中国哲学知识的行内人士，无论如何也想不明白，作者为何要这样处理大胆妈妈一家人的结局，曾经引发了热烈讨论。读者在《高加索灰阑记》的格鲁雪这个人物形象身上，可以感受作者对墨子“兼爱”思想的演绎，在阿兹达克身上可以体会墨子的“侠义”精神，剧本的“楔子”和全剧的结尾，则演绎了墨子的“实用”主张。读者如果对墨子的“断指存腕”（“大取”第四十四）思想有所了解，一定会更深刻理解教育剧《措施》的主题思想，而不会像某些对共产主义运动抱有偏见的人那样，把它解释成“共产党人不讲人性”。其实这里表现的是在生死问题上“权衡利弊”问题，即墨子所说“利之中取大，害之中取小”，“杀己以存天下，是杀己以利天下”问题。用今天的话说，就是生死的价值问题，或曰如何对待革命的牺牲精神问题。布莱希特在教育剧《说是的人》中，借一出日本“能剧”故事也讨论过同样问题。所以二战以后，当美国“非美活动委员会”就《措施》描写的内容而怀疑他是共产党人时，他回答说：它与《说是的人》讨论的是同样问题。这个回答让既不懂布莱希特戏剧艺术，又对中国哲学一无所知的审讯者顿时语塞。

布莱希特的剧本里，自然也包括他的诗歌、散文，几乎处处散落着中国古代哲人智慧的亮点，像天空的繁星一般，如果你没有一双中国古代哲学的眼睛，你也无法识别它们，也不知道它们为什么那样闪烁，那样耀眼，那样发人深思。这是他的文学作品的突出特点。老子关于水的品质的赞颂，被布莱希特用在《老子流亡途中著“道德经”的传说》这首诗里，表达反法西斯斗争必胜的信念；用在《圆头党和尖头党》剧本里，表达人民是推动历史发展的动力这一马克思主义历史观；用在《城市丛林》剧本里，表现事物在普遍规律之外，也有特殊存在状态的可能性；有时给朋友写一纸祝寿的贺词，写一封普通信件，他也要让老子代替自己说话。一首翻译成汉语不到二十个字的短诗《墓志铭》，采用的是庄子师徒讨论丧葬问题的表达方式。另一首标题为《题一座中国茶树根雕狮子》的短诗，开头两行：“坏人惧怕你的利爪，好人喜欢你的优美”，套用的是《列子·杨朱篇》中描述“子产相郑”取得突出成就的两句话：“善者服其化，恶者畏其禁。”《三毛钱歌剧》里最著名的一句台词“先填饱肚子，然后再讲道德”，它的来源是孟子关于财产与道德关系的议论；其中的《所罗门之歌》洋溢着历史辩证法思想，显然是老子《道德经》第18章的戏仿之作，等等。这样的例子数不胜数，你发现得越多，你对布莱希特作品的理解越深，你就越懂得，为什么具有不同政治信仰的人们众口一词，称誉他为“作家—思想家”。

可惜，我国布莱希特研究，时至今日，在这个领域，几乎还是空白，远远落后于我们的邻国韩国的日耳曼学者。自20世纪70年代以来，韩国学者金崇德（Kim Tschong-Dae）、宋云耀（Song Yun-Yeop）、尹寒松（Yim Han-Soon）等人，凭着他们良好的汉学基础，撰写了关于布莱希特与中国哲学的博士论文，为人们深入理解布莱希特的作品开创了新局面，推动布莱希特研究走向新天地，达到新水平。它们提醒读者，特别是学术界同仁，解读布莱希特，离不开中国古代哲学，它是打开布莱希特这个百宝箱的一把必不可少的钥匙。但愿我国布莱希特研究，更多关注他与中国文化的关系，更多发现布莱希特作品的新气象，使我们的研究再上一个新台阶，让我国读者对布莱希特作品的审美眼光更为开阔，更为深邃。