二 已有研究成果及局限

“80后”作家的青春叙事潮流在2004年引起较大的社会和文坛关注，并获得“80后”文学、青春文学、青春小说等多种命名后，与之相关的文学批评便十分活跃，并保持了长期的研究热度，迄今相关的期刊文章已累计五六百篇。同年，还出现了以“80后”青春叙事潮流为选题的硕士学位论文，之后相关硕士论文逐年稳步上升，迄今以之为选题的博硕士论文（硕士论文占绝大多数）达到了上百篇。还有少量专著与一些文学史著作开始涉及“80后”作家，如金理的《历史中诞生——1980年代以来中国当代小说中的青年构形》[6]、杨庆祥的《80后，怎么办？》[7]（由同名论文扩充而成）；而当代文学史著作如果涉及和延伸到新世纪文学，一般都会把“80后”文学囊括其中。已有研究成果主要从“80后”青春叙事的市场化、文化背景、叙事主题内涵、话语特征等方面进行了持续的探讨，在各个方面都取得了一定的突破，但在研究方法和价值判断上也存在一些偏颇和局限。

第一，由于“80后”青春叙事潮流的产生、发展与文学市场、新媒体、大众文化的紧密关系，对其进行文化研究一直比较兴盛。这主要表现在以下三个方面。

一是讨论“80后”文学产生的文化背景问题。

江冰在《论80后文学的文化背景》[8]中认为，“80后”文学的三大文化背景是：网络文化、青年文化、大众消费文化。网络具有“零进入门槛”“交互式共享”等优势，推动了“80后”进入文学创作，许多“80后”作家也有网络写作的经历。而他所理解的青年文化是全球化、现代化带来的动漫、音乐、游戏等消费文化、大众文化。这与第三个“大众消费文化”因素存在重复的问题。之后，江冰在《新媒体时代的“80后”文学》[9]一文中，把“网络”包含在“新媒体”中，认为新媒体是“80后”文学的“第一推手”，甚至断言没有新媒体就没有目前的“80后”及其文学。李凤亮、卢欣在《谁影响了这一代人的青春——“80后”文学出场背景分析》[10]一文中，以春树、郭敬明、张佳玮等人为例，阐述了摇滚乐对于“80后”的影响，另外也指出一些“80后”对于安妮宝贝和王小波的模仿。而谢中山在《时尚文化与“80后”写作》[11]一文中，认为在消费主义文化背景下，“80后”作家浸染在“时尚文化”之中，“80后”文学成为市场经济下的文化快餐。这些文章对于“80后”文学的文化研究，基本上停留在文学外部，没有深入地发掘媒体、网络、流行文化、消费文化与“80后”作家心理和创作特征的关联性，同时论述建立在早期“80后”作家作品的基础上，对“80后”文学评价较低或者进行了批判。

二是阐述“80后”文学存在的亚文化特征，或认定其属于亚文学。

孙桂荣在《走过青春期的文学试验——论新世纪“青春文学”》[12]中，梳理了多种青春文学的类型，并以伯明翰学派的亚文化理论分析了其中的“叛逆型青春文学”和“忧伤型青春文学”，指出它们被主流文化在不同程度上的“招安”。吴俊也在《文学史的视角：新媒介·亚文化·80后——兼以 〈萌芽〉 新概念作文的个案为例》[13]一文中，指出文学写作者在文学体制外的生存已经成为常态，肯定“新概念作文大赛”具有积极的文学史意义，它催生了一种具有鲜明的社会亚文化、亚文学的青少年写作现象。早期“80后”青春叙事作品以及其后类型化的青春文学，确实受到青年亚文化的影响，具有一定的亚文化特征，对其进行亚文化的解读也有合理性和必要性。然而，青春文学也与亚文化存在巨大的差异，它虽有风格化的倾向，作为文学却可以直接表达丰富而明确的意义，与伯明翰学派定义的亚文化并不符合，因此，不应简单地把青春文学归属于亚文化领域。

三是运用后现代主义理论对“80后”作品进行解读和批判。

早期“80后”青春叙事在文学市场、文化工业的制约下，确实出现了许多征候和不良写作倾向。曹霞在《自戕的青春，拼贴的游戏——“80后”文学批评》[14]一文中，认为“80后”作家在开掘完自己有限的个人生活和青春体验后，开始自我复制和拼贴，他们的许多作品成为无意义的文学商品、复制品。丁帆主编的《中国新文学史》（下册）在“新的文学年轮”小节中，运用文化工业、消费文化、媒体等理论和视角，全面地阐释和批判了“80后”作家存在的“自恋式的病态呻吟”“泛滥的小资情调”，以及模仿、拼贴乃至抄袭的创作现象。[15]这些批评切中了早期“80后”青春叙事的某些弊病，但研究者在借鉴法兰克福学派的文化批判理论时，应根据研究对象进行必要的调整，同时要立足于文学本身。“80后”文学也有值得肯定的地方，而且许多具有纯文学情怀的“80后”作家，对青春文学有一定的反思，出现了创作的转变和叙事艺术的进步。

第二，在文学研究框架内，研究者最重视对于“80后”青春叙事主题内涵的讨论和概括。在新的历史条件和社会文化影响下，“80后”文学呈现了许多迥异于前辈作家的思想倾向和情感表达，研究者也从多个视角和层面对其进行了阐释。

一是探讨“80后”青春叙事呈现的最根本的思想内涵和叙事模式。

季红真在《从反叛到皈依——论“80后”写作的成人礼模式》[16]一文中，通过对大量的“80后”作品的细读，认为“80后”文学存在“成人礼模式”,“80后”作家书写的自己和这代人，虽然曾有怀疑和反叛，但最终走向理智地承认和接受部分的现实，乃至宿命。而郭彩侠、刘成才在《一代人的写作论理——80后作家的美学症候与精神叙事轨迹》[17]一文中，认为“80后”作家创作的是“反成长”小说，表达了自身的迷惘和迷失，因此“80后”青春叙事颠覆和解构了传统成长叙事模式。这两种看似针锋相对的观点，都运用了“成长小说”的概念，而且后者也承认，如果宽泛地理解“成长”，反对传统道德、反对意识形态规训的“反成长”也是一种特殊方式的成长。这也证明了“成长小说”的概念不能够很好地解读“80后”文学。

二是认为自我意识、自我认同的表达是“80后”青春叙事主题的重要内容。

贺绍俊在《以青春文学为“常项”——描述中国当代文学的一种视角》[18]一文中，概括出青春文学有三个关键词：理想、爱情和自我。但他力图把“青春文学”的概念作为解读当代文学的“常项”，并以此回顾和阐释了1949年以来的一些的作品，如王蒙的《青春万岁》、茹志鹃的《百合花》等，因此，文章对这些关键词也只是结合青春期人生的特征作了比较浅显的界定，但“自我”这一关键词的明确提出不无启发意义。郭艳在《代际与断裂——亚文化视域中的“80后”青春文学写作》[19]一文中，试图阐述和揭示“80后”自我意识的特点和成因，她认为“80后”写作呈现出强烈而独特的“自我”意识，这与“80后”作家在现代城市中的生存体验密不可分。而乔春雷在《青春想象与自我认同——张悦然论》[20]一文中，通过张悦然的个案分析，认为作为备受宠爱的“独生子女一代”,“80后”的自我意识中存在一种“公主梦”，这也反映出青春期的自我对成人社会的拒绝。这两篇文章比较深入地探讨了“80后”对自我认同的书写，是本书借鉴的重要前人成果。

三是探讨“80后”写作的女性意识和身体意识。

李振在《尚未长成的“身体”——以 〈北京娃娃〉 为例看“80后”写作》[21]一文中，比较了春树的《北京娃娃》与卫慧的《上海宝贝》，认为春树作品虽然多次写到性爱，但只是青春期的叛逆，对“身体”没有足够的重视，不是“身体写作”，也没有清晰、完整的性别意识和女权主义精神。乔以钢、李振在《当身体不再成为“武器”——“80后”部分女作家身体书写初探》[22]一文中，通过分析春树、张悦然、周嘉宁等“80后”女作家的作品，也持相近的观点，并认为主要原因有两点：一是在她们成长过程中，文化氛围对两性交往和身体书写已经少有束缚；二是她们还缺乏更多的人生阅历和相关的思考。以上这些文章指出了“80后”文学在性别意识和身体意识等内涵方面的新特点，原因分析也比较具有说服力。

四是试图发掘“80后”作家的历史意识、政治意识。

黄平在《“大时代”与“小时代”——韩寒、郭敬明与“80后”写作》[23]一文中，认为郭敬明以“一种最卑下的浪漫主义”抒情地描摹上海的繁华，讴歌全球化“资本”；而韩寒的杂文和小说写作是抨击时代文化的游击战，所以说“80后”文学并没有脱离时代，而是与历史密切关联。杨庆祥在《当代小资产阶级的历史意识和主体想象——从张悦然的 〈家〉说开去》[24]《“八○后”，怎么办？》[25]等文章中，认为“80后”作家属于“小资产阶级”，在成长过程中产生了历史虚无主义，而张悦然的《家》等作品写出了“小资产阶级之梦”的破灭。黄平、杨庆祥等“80后”批评家可以切身体会“80后”作家成长的经历和思想倾向，他们对于“80后”文学的历史、政治蕴含的解读具有较强的新意。但不可否认，这些通过“再政治化”途径提升“80后”文学的观点还缺乏更严谨的论证。

第三，对于“80后”文学的风格、文体、人物形象、叙事结构等艺术特征，研究者都有所涉足，但主要散布在作家论中。早期“80后”青春叙事受到市场化的巨大影响，具有明显的风格化特征。邵燕君在《由“玉女忧伤”到“生冷怪酷”——从张悦然的“发展”看文坛对“80后”的“引导”》[26]一文中，敏锐地发现张悦然小说风格的变化，认为她的“玉女”作家形象是春风文艺出版社的市场规划，但从《红鞋》开始，张悦然转向残酷叙述与“小资情调”，迎合了纯文学场的引导，得到文坛的追捧。文章中简单的文学场决定论可以商榷，但对张悦然小说风格的提炼十分传神。张未民在《关于“新性情写作”——有关“80后”等文学写作倾向的试解读》[27]一文中，主要根据早期“80后”青春叙事的抒情性，把这种写作倾向命名为“新性情写作”，阐述其特点是主情主义、性情为文、性情寄托和解放。这篇文章把“80后”写作倾向与文学传统相结合，具有一定的启发性，但“80后”文学的抒情性更可能是21世纪前后的时代文化造成的。张清华在《“残酷青春”之后是什么？——由春树感受“80后”写作》[28]一文中，发现春树的写作风格没有太大变化，是一种“本能化”的自传叙事模式，几部小说都采用了“流水式”的叙事结构，淹没在记忆的直接讲述中。这篇文章指出和剖析了春树小说的“自叙传”模式及其叙事特征。房伟的《永远的青春永远的梦——从张悦然小说看中国80后文学创作之路向》[29]一文，认为在消费主义文化语境中，张悦然成功地表达了个人化体验，创作了一种“诗意化的小说”，重视想象、梦幻，语言典雅，还具有音乐性、画面感。文章肯定了张悦然为代表的优秀“80后”作家的成绩，但对“诗意化的小说”的提法没有进一步的阐释。黄平在《“大时代”与“小时代”——韩寒、郭敬明与“80后”写作》[30]一文中，还提出韩寒的小说是一种“杂文小说”，提供了新的小说形式和美学风格。然而，文章中“杂文小说”的提法值得商榷，韩寒小说中的大量议论和小段子的穿插，更可能是一种小说叙事艺术的缺陷。“80后”青春叙事作品一般缺乏复杂的结构，但也有少数例外的作品。李畅在《一部恢宏的文艺交响乐——颜歌 〈声音乐团〉 简论》[31]一文中，剖析了颜歌的《声音乐团》这部叙事结构精巧的长篇小说，运用“中国套盒”的比喻，层次分明地阐述了《声音乐团》的四层嵌套及其相互关系。“80后”作家擅长传达自我的青春情绪体验，很少能够塑造出典型的人物形象。而岳雯在《发现笛安》[32]一文中，分析了文学性较强的笛安小说中的人物形象，认为笛安塑造了一系列“郝思嘉式的性格”。

可以看出，研究者对于“80后”青春叙事的艺术层面上的研究，主要集中在文体、风格等方面，而由于“80后”文学本身的弱点和缺陷，对叙事技巧、人物形象等方面的讨论较少。

第四，从整体上评价和定位“80后”青春叙事的文学价值与文学史地位。随着“80后”青春叙事延续十年之久以及许多“80后”作家出现创作转变，研究者开始尝试对“80后”青春叙事的整体文学价值和文学史价值进行评估。高玉在《光焰与迷失：“80后”小说的价值与局限》[33]一文中，认为“青春文学”并非“80后”首创，但他们的贡献是提供了一种成熟形态，丰富了当代文学类型。“80后”小说在审美、叙事等方面形成了自己的特色，但也存在思想深度不够、价值观迷茫、普遍模仿等严重的缺陷。此前，高玉在《“80后”小说的文学史地位》[34]一文中，对“80后”文学史价值进行了比较谨慎的评估，认为“80后”文学是重要的现象，冲击和改变了当代文学的格局，未来会在中国当代文学史上占有一定的地位。

事实上，迄今已有多部当代文学史教材把“80后”作家的创作正式入史，作为新世纪文学的重要章节。比如，吴秀明主编的《当代中国文学六十年》第九章第七节“‘八○后’小说的另类书写”，认为“80后”作家在新世纪文学的商业化中崛起，他们的文学书写内容也因此与前辈作家截然不同，“80后”与中国20世纪文学发生断裂，不去描写和讲述外在的世界，“而是书写以自我为中心的世界，他们笔下的世界具有后工业社会消费时代的明显特征，浓郁的都市情结和小资格调”[35]。又如朱栋霖等主编的《中国现代文学史1917—2012（下）》第十七章第三节“80后青春写作”，分析了“80后”青春写作的文化背景，并重点介绍韩寒、郭敬明、张悦然、李傻傻等几位“80后”代表性作家。[36]上文提及的丁帆主编的《中国新文学史》（下册），在第十一章第二节“新的文学年轮”中对“80后”作家进行了激烈的文化和审美批判。[37]这些文学史著作侧重分析“80后”创作的文化背景和文化意味，而对其文学价值评价较低。但这些文学史著作都局限于早期“80后”青春叙事，对于许多“80后”作家的创作转型还没有来得及梳理和论述。因此，无论是已有文学史论，还是文学史著作，对“80后”青春叙事潮流的透视都不够全面和深入，对其整体文学价值和文学史地位也还没有形成客观、准确和公允的判断。

总体来看，尽管已有研究成果在文化背景、主题思想、艺术特征、文学史地位等各个方面探讨了“80后”青春叙事潮流，但研究局限和缺失也很明显。一方面，对于“80后”文学产生的市场化、消费主义、新媒体等因素的文化研究，游离在文学研究之外，不能很好地阐释“80后”青春叙事的主题、艺术特征及其成因。另一方面，许多研究者坚守1980年代形成的纯文学标准，不能根据新的时代文化氛围进行变通和文学观念革新，对“80后”文学产生了文学性低下的偏见，难以在研究中采用“设身处地”的同情态度，其否定性极强的批判自然也不能促进对“80后”文学的客观认识。因此，如果能够克服这些已有研究成果的局限，把文化背景的研究纳入文学研究的框架，同时能够客观地分析“80后”青春叙事的形成、文学特征和价值，便可以从中发现新的学术生长点。