第三节 嘉靖本《荔镜记》的互文研究
嘉靖本《荔镜记》既编撰于南戏向传奇演进的关键期——嘉靖年间，又得下层文人之沾溉，其承上启下、主俗涉雅的特点很突出。如果我们做个细心的读者，会发现刊本中有不少唱词、道白或表演场面似曾相识，关涉诸多前代戏曲剧目。在此，我们拟借用西方文论家提出的“互文性”理论对嘉靖本《荔镜记》进行全面解读，展现《荔镜记》（含上栏内容）与所涉戏曲剧目的互文关系，进而在一个开放广阔的文本体系中确定《荔镜记》的价值与地位。“互文性”的概念最早是由法国符号学家朱丽娅·克里斯蒂娃提出的，她认为“任何作品的文本都是像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何文本都是其他文本的吸收和转化”[17]。换言之，每一个文本都是其他文本的镜子，每一个文本都是对其他文本的吸收与转化，它们互为镜像，相互参照，彼此牵连，形成一个潜力无限的开放网络。可以说，“互文性”理论不再孤立地驻足于文本内部，而是把文学作品置于一个广阔的空间坐标上予以考量，力图挖掘不同文本之间显性或隐性的联系，强调文本与文化的表意实践之间的关系，这大大拓展了文学研究的视野。
嘉靖本全本凡55出，共105页。每半页分三栏。上栏第1页至64页为“颜臣全部”，第65页至第79页为“新增勾栏”，第80页至105页为“新增北曲正音”。中栏是插图及四句配诗，下栏才是戏文正文。历来，研究者往往忽视上栏增入的内容，更多地着力于下栏正文的研究。偶有几位有识之士关注上栏内容，也只是强调其不容忽视的戏曲史料价值。然而，仔细阅读上栏内容，我们会发现嘉靖本《荔镜记》上栏内容与下栏正文存在着颇为微妙的互文关系。
明万历之前刊刻的戏曲版画在图版形式上一般采用上图下文或单面式整版插图两种形式。嘉靖本《荔镜记》采用的就是上图下文形式，不过与其他现存上图下文戏曲版画有所不同，嘉靖本《荔镜记》版面实际上分为三栏。如果仅仅只是为了提示戏剧内容引起读者阅读兴趣，上图下文的两栏形式已经可以实现此一目的。刊刻者却额外增加一栏，加入一些和正文看似毫无关系的“勾栏诗词北曲”，使得整个刊本版片增多而内容驳杂。这看似吃力不讨好的做法为何还为刊印者津津自得呢？事实上，这大杂烩般的上栏内容颇有玄机。
《颜臣全部》，据龙彼得教授研究，其事与南宋罗烨《新编醉翁谈录》乙集卷一“烟粉欢合”部的“静女私通陈彦臣，宪台王纲中花判”相近。按《新编醉翁谈录》，此故事写延平郡女子连静女博学多才，因家境萧条议婚不成。邻居秀才陈彦臣慕静女之才，托媒求婚被拒。但两人暗生情愫常私下幽会。后连母有所发觉，看管益严。一日，彦臣夜闯静女闺房叙情，被连母抓个现行，扭送官府问罪。主政的福建宪台王纲中惜二人之才，最终促成二人婚事。
在嘉靖本上栏中，《颜臣全部》全为唱词，总共110个唱段，有的唱段显系不同脚色的对唱。不过当中无科白、无宫调，但有曲牌，110段唱词共使用了61个曲牌。“从其中使用的流行于明宣德至弘治年间的【锁南枝】【傍妆台】和流行于正德年间的【耍孩儿】【驻云飞】等曲牌来看，此剧最晚也晚不过明正德年间。但由于其中有不少曲牌系南北合腔（有一曲牌甚至标明【北小上楼】），且有20多首曲词前有不规则的 ‘合’字出现（个别曲词还出现腹部帮合），又表明它还保留了早期南戏演唱中常出现帮合的原始面貌，因此，很可能是一部佚失很久连剧目都未见著录的早期南戏。”[18]幸运的是，这部未见著录的早期南戏在刊刻于1604年的明刊闽南戏曲选集《满天春》中又留下了它的印迹。《满天春》中收有【黑麻序】【望吾乡】等数支曲子，曲词与《颜臣全部》几无二样。所以，至少我们可以说《颜臣全部》这个戏在正德到万历年间广泛流传于闽南地区。如今我们从嘉靖本上栏刊汇的110段唱词中依稀可以追索它的基本故事情节。泉州戏曲研究社郑国权经过比较发现其与《新编醉翁谈录》中的“静女私通陈彦臣”在具体情节上有三点不同。[19]第一，相比于《新编醉翁谈录》中受赂而行的“邻居之妇”,《颜臣全部》中有一位热心大胆的婢女秋兰，正是她的鼓励和帮助，静娘、彦臣才得以实现私情。第二，在《新编醉翁谈录》中，两人再次幽会时因过于忘情而被连母捉获并扭送官府。在《颜臣全部》则是“三人一齐去应举”，中途被抓回，“因犯着私情，弄到官府”。第三，《新编醉翁谈录》中故事的结局是主事的福建宪台王纲中惜二人才华成其好事。《颜臣全部》到三人被投入牢房就戛然而止。我们仔细阅读这两部作品，发现《颜臣全部》还有一点与《新编醉翁谈录》不同。据《颜臣全部》多处唱词可知，男女主人公其实早有婚约，只是静娘母亲嫌弃“门户可不相阵”,“坚心不肯”。[20]比照古典戏曲小说惯有的情节模式，这一特定的人物关系可能意味着《颜臣全部》最终的大团圆结局。但为什么嘉靖本刊印者不考虑故事情节的完整性而给读者留下了一个结局的悬念呢？个中原因我们难以穷究。从《颜臣全部》的刊载内容上看，只载曲牌曲词，不刊宾白、科介、脚色等剧本要素。刊印者案头品赏曲词的编选意图较明显，所以不会强调故事情节的完整性与连贯性。
另外，《颜臣全部》还有几个细节值得注意。戏中也有元宵游赏（【疏影】【绛降春序】【赏宫花】【本序急】）等唱段、绣楼诉情（【黑麻序】）的情节，而且男女主人公也有一信物：手帕。只不过这手帕是男主人公留给女主人公做表记的。在【黑麻序】中还有一句唱词：“便做砖团石部掞伊，伊子创说是荔枝青梅。”[21]这是婢女秋兰对为爱而苦闷痴狂的陈彦臣的嘲讽，说他是“无神个着鬼迷，听声又望影”，即使扔给他砖头石块，他都能错以为是“荔枝青梅”类的定情信物。由此可知，以“荔枝青梅”作为男女私合定情信物的做法早已有之，甚至颇入人心，否则编剧者岂能让婢女秋兰随口道来？
综上，我们可以看出在情节构设上《荔镜记》与《颜臣全部》颇为相似：男女主人公相思相恋却咫尺天涯，在热心婢女的帮助下合其私情，后主仆三人一同出逃，历经磨难，男女主人公终成眷属（《颜臣全部》最终结局未知）。不仅如此，《荔镜记》有些曲词与《颜臣全部》也高度神似。如以下两例。
例一：
【傍妆台】（静娘）对镜台，平坦（贫惰）梳妆抹粉共掞眉。……忆着阮有情人，暝日只处挂心怀。伊在东，我在西，落得相思可利害。（秋兰）简力即话说乞娘知，宽心万万且等待。莫得发业畏成病，莫得苦切流目滓。……简劝娘且冷（忍）耐，缘分终久有日来。[22]
【傍妆台】[旦]镜在台中，头髻欺斜懒梳妆。照见我双目瞈，照见我颜色瘦青黄。忆着马上郎，未知伊今值一方？我只处，长目瞈，拙时为伊割吊，菱花镜无心去瞈。[占]检妆待简愁卜正，娘仔强企捍身命。……简劝娘心把定，缘分终久有日成。……[23]
例二：
【梧桐树】（陈彦臣）楼门双扇关，不见人声说。恨我无翼通飞，飞入楼中去，虽然铁打心肠也着软，在当得我只面皮厚，便致海角天涯，步步卜来共恁相随缀。[24]
【金钱花】（陈三）……伊今关门落楼去，惹得我闷如江海。恨不生翼飞入伊房内，结托恩爱。许时节，即趁我心怀。[25]
第一例，不仅曲牌相同，曲意基本一致，就连句中关键词都高度相似。第二例，尽管曲牌不同，但曲词、曲意基本一致。看来，嘉靖本刊印者在上栏增入《颜臣全部》并非无心之举，二者在题材、情节，甚至语言上都存在着明显的互文性。从《颜臣全部》的流传时间与地区看，无论《荔镜记》的本事来源是什么，但在其发展过程中一定得到了早期南戏的滋养。
再看上栏增入的第二段内容“新增勾栏”。“勾栏”是中国古代尤其是宋元时期百戏杂剧的重要表演场所。在这里表演的百戏形式体制不一、内容丰富多彩，很受市井百姓欢迎。宋元时期瓦舍勾栏曾遍布大江南北。不过入明后，由于加强思想专制的社会大气候，热闹的世俗勾栏演出盛况不再。如今我们只能从明初皇室贵族周宪王朱有燉部分杂剧的相关内容去推想明代勾栏演出状况。而嘉靖本《荔镜记》上栏却完整呈现一出勾栏小戏，其珍贵的戏曲史料价值不言而喻。更令人惊讶的是这段“勾栏”演述的居然是“陈三”的故事，而且这个“陈三”身边的书童也叫“安童”。安童也称呼主人为“三爹”。“[旦]官人高姓？[生]东边带一个耳。[旦]敢是姓陈？[生]正是。[旦]官人尊行？[生]川字打横。[旦]敢是第三？[生]正是。”[26]这个勾栏小戏写陈三主仆二人来到广东惠州，顺便到城门外歌坊唱家“耍耍”。从嘉靖本《荔镜记》乃至后来其他四种明清戏曲刊本看，我们只知陈三送兄嫂至广南任职，途经潮州，未提惠州。这段小戏在内容上似乎与《荔镜记》正文无多大关联。但是，我们知道，在“陈三五娘”故事的流传过程中，有两种艺术体式最受关注。一是戏曲，二是小说。在小说系列中，较早的两个版本：嘉庆十九年（1814）的尚友堂刊《新刻荔镜奇逢集》（二卷）和道光二十七年（1847）刊《二刻泉潮荔镜奇逢集》（二卷），对陈三送兄嫂赴任的道途经历都有细致描绘。在道光刊本《二刻泉潮荔镜奇逢集》中就有一段内容其小标题为“卿到惠州入谒苏东坡庙”，这里明确指出陈三途经惠州并有所逗留。据目前文献资料看，我们难以确认在“陈三五娘”故事的流传过程中，传奇小说与戏曲刊本其产生孰前孰后。但可以肯定，它们来源于同一民间传说。所以，陈三主仆二人戏耍于惠州的内容放在陈三五娘爱情故事的情节大链条中也算合情合理。
相比于《颜臣全部》只有曲词，这段“勾栏”体制很完整，不仅唱词、道白、曲牌一一俱全，连人物的上下场也标注得很清楚，“生、旦、占（贴）、末、净、丑”六种脚色很完整。但“旦”与“占（贴）”身份较混乱，时而指“二姐”，时而指“三姐”。从内容上说，“陈三”并不是这个勾栏故事的真正主角，真正主角是“三姐”（或“二姐”）。这个勾栏小戏主要以陈三为视角，展现“三姐”与“儿夫朋友”的炽热私情。在剧作主题思想上，它与《荔镜记》相近，都表现不为世俗观念所容的男女私情。尽管我们难以确认这里的“陈三”与《荔镜记》正文的“陈三”是否同一人，却可以看出两者思想性格上有一定的承续性。《新增勾栏》的陈三风流儒雅又不失礼教规范，当“三姐”为与情人长相厮守而诅咒“愿我儿夫过海遭风遇强人，迨他一命亡”。陈三加以劝告：“你儿（夫）死去，阎王殿前也不放过你。”“我劝你与他（指情人）离别罢了。”[27]《荔镜记》中的陈三风流倜傥却大胆执着，明知五娘早有婚约却甘心舍身为奴，无畏不懈地追求五娘，历经磨难终抱得美人归。可以说，《新增勾栏》中的陈三就像《荔镜记》开场那个还未受到爱情思想洗礼的“圣学功夫惜寸阴，且将无逸戒荒淫”的陈三。
嘉靖本上栏的第三个内容是“新增北曲正音”。共收55支曲子，其中《西厢记》33支；《香囊记》5支；与《琵琶记》戏文相关者4支；其余13支曲子以吟咏四季、感风弄月为主要内容，分别见于《词林摘艳》《雍熙乐府》《风月锦囊》等曲选中。虽然刊刻者在标题及后记中反复标榜“新增北曲”“增补北曲”，事实上，这55支曲子并非都是北曲，而是南北曲兼收。从这些曲子被同时代诸多戏曲散曲选集收入，可知这些曲子于明代中期在泉潮一带广受欢迎。值得关注的是，这些曲子下面还频繁附注“正音”二字。“正音”即“官话”，是闽南、潮汕等地对普通话的称呼。频繁附注正显示了刊刻者强调“正音”之用心。为什么刊刻者有意无意总标榜“北曲”“正音”呢？联系后记告白中“以便骚人墨客闲中一览”一言，我们或许可以推论这是刊刻者的一个书籍营销策略。嘉靖本《荔镜记》全用泉潮方言写成，使用了大量的方言俗字，这一方面增加了它的生活气息；另一方面给非本方言区的“骚人墨客”带来阅读障碍，在一定程度上妨碍了《荔镜记》的传播。处身于非闽南方言区的出版商“新安堂”余氏一定深明此理。为吸引更多读者的关注，在《荔镜记》正文之外，大量增入“骚人墨客”熟悉的“正音”“北曲”，如《西厢记》这一名篇，也算是投其所好、引其入戏的一个好方法。所以，在这55支曲子中，《西厢记》的唱曲就占了百分之六十。联系嘉靖本正文对《西厢记》情节的有意模仿，刊刻者对《西厢记》剧曲的偏好并不是偶然。
至此，我们可以说嘉靖本《荔镜记》与其上栏所刊的《颜臣全部》《新增勾栏》《新增北曲正音》不是简单的杂烩拼合关系，二者在题材内容、情节剧目、人物形象、曲词道白、阅读接受等方面存在着相互参照、彼此牵连的微妙的互文关系。客观地说，刊印者对此并没有明确的理论认识，却用一种最朴素直接的方式传达这种编辑理念，给该刊本取了一个20多个字的书名，同时反复强调这一刊本“重刊”“增入”的独特之处。很显然，《荔镜记》的故事模式是闽南民间南戏和其他优秀戏剧艺术形式所共同激活的。所以尽管民间有着陈三五娘爱情故事来源的诸多说法，我们却难以坐实其中任何一种。而这种互文关系还呈现于《荔镜记》与其正文所涉剧目之间。
嘉靖本《荔镜记》正文关涉的戏曲剧目有《西厢记》《青梅记》《破窑记》《怀香记》《留鞋记》《赵贞女》《王魁负桂英》《玉镜台》《刘晨阮肇误入天台》《乐昌公主》10部。为便于论述，兹将相关的主要唱词道白节录于下，并将所涉剧目标注于引文后括号内。（节录部分字体加粗者为唱词。）
第十二出：“[生]……韩寿偷香有情意，君瑞相见在琴边。看古人，有只例，姻缘愿乞早团圆。”（《怀香记》《西厢记》）
第十五出：“[占]奴惜春锦桃李情力青梅做表记。恁今不免来学伊。[旦]伊是古人，恁侢学得伊？[占]古今虽不同，世事都一般。[旦]六月值处讨青梅？[占]六月无青梅，都无荔枝？不也是一般道理？”（《青梅记》）
第十七出：“[占]亚娘，益春记得，古时千金小姐同梅香在彩楼上，力绣球投着吕蒙正，后去夫妻成双。亚娘，今不免将手帕包荔枝，祝告天地，待许灯下郎君只处过，投落乞伊拾去，后去姻缘决会成就。”（《破窑记》）
第十八出：[生]“记得当初张珙共莺莺有情，张珙袂得入头时，假意借书房西厢下读书。假意西厢下读书，伊暝日费尽心神。记得少春袂得锦桃娘仔着，假意卖果子入头，力玉盏打破除，姻缘即得成双。看伊万般计较，力玉盏打破卖身。伯卿着伊割吊，若卜学只二人的所行，也无乜下贱。若得共伊姻缘就，阮情愿甘心学恁。”（《西厢记》《青梅记》）
第十九出：“[生]壮节丈夫谁得知，愿学温峤下玉镜台……刘晨阮肇误入天台，神女嫦娥照见在目前……翰徽埋名，假作张生。轻身下贱，拜托红娘。即会合崔府莺莺，有缘千里终结姻亲……伯卿今旦落尽面皮，幸然得见娘仔。今只镜卜抱还伊去，想日后无路得入头。我今得当初卢少春打破玉盏，后来夫妻成就。不免将这镜来打破。”（《玉镜台》《刘晨阮肇误入天台》《西厢记》《青梅记》）
第二十出：“[占]……张珙莺莺情相遇，姻缘都是天注定。想姻缘定不相负，枉割吊万金身躯。”（《西厢记》）
第二十四出：“[生]伊掞落荔枝，全怙恁娘仔卜学许当初青梅记，即学磨镜做奴婢。我是官荫人仔儿，捧盆扫厝望结连理。谁知障般无行止，我不谋伊亲醒，肯受障般恶气。”（《青梅记》）
第二十五出：“[生]暝日思量上天台，得见神仙空返来。昨暮去到花园内，致惹一病有谁知。”（《刘晨阮肇误入天台》）
第二十六出：“[占]简听见许老人讲古，说崔氏莺莺共张珙在西厢下相见，后来姻缘成就，亚娘学伊畏侢年？[旦]我爱学伊，那畏不亲像伊。[占]亚娘那卜学伊，都不可强伊。只姻缘学卜崔氏莺莺共张珙西厢记。[旦]你障说也是理，我共你在只心头，且莫露机。”（《西厢记》）
第二十七出：“[占]今到只，莫推时，人情既许莫负伊。看恁只姻缘，通比青梅记。青春少女逢着风流子弟，且去人情做些儿。”（《青梅记》）
第二十九出：“[占]亚娘都不见古人说：当初郭华共花娇女约定许暝相见，花娇女来时，郭华贪酒，困不知醒。花娇女见伊困不知，将弓鞋脱觅伊身边为记。郭华醒来，不见花娇女，将弓鞋吞而死。亚娘，你都不畏许时了那成故煞，亚娘你着去赔伊人世命。”（《留鞋记》）
“[生]……爹妈若卜得知了，为君送身。劝君千万莫得忘情，阮今生死那卜为恁。娘仔你莫得心闷，阮不比王魁负心。天地责罚，定都如神。”（《王魁负桂英》）
第三十三出：“[生]今愿学青梅崔氏。[旦]看古人，有只例。”（《青梅记》《西厢记》）
第四十一出：“[旦]四更鼓打月斜西，共君说尽今宵事。你莫学负心蔡伯喈，王魁贼乞丐，误了桂英不秋采（瞅睬）。”（《赵贞女》《王魁负桂英》）
第四十八出：“[旦]……纱窗外，月正光。我今思君心越酸。记得当原初时，共伊同枕同床。到今旦分开去障远。伊是铁打心肝肠。料想伊未学王魁负除桂英，一去不返。待我只处目瞈成穿，长冥清冷，无人通借问。”（《王魁负桂英》）
第五十三出：“[旦]得见我君心欢喜，乐昌镜破再团圆。”（《乐昌公主 破镜重圆》）
从以上引文可以看出，《荔镜记》征引了大量前代戏曲作品，有的还是今已失传的早期南戏剧目，如《青梅记》。而且不少剧目的相关情节出自婢女益春之口，如《青梅记》《破窑记》《西厢记》《留鞋记》。作为一个“乞人饲”地过着“亲像许苦桃涩李一般”[28]生活的下层婢女，益春对众多剧目内容了然于心，能信口拈来，恰到好处地劝慰五娘。可见这些剧目在当时闽南粤东一带流传之广、影响之大。这无疑为明嘉靖前泉潮一带繁荣的戏曲活动，提供了一个有力的例证。不少论者论及闽南一带早期戏曲创作与演出的繁荣景象时，总是从传统剧目的纵向传承角度入手，比如从当今梨园戏大量保留徐渭《南词叙录》所记载的南戏剧目这一角度进行论证。而《荔镜记》剧作中所援引的剧目内容之丰富恰恰从横向传播与影响的角度展示了明嘉靖前期闽南粤东一带戏曲活动的繁荣。
在众多剧目中，《荔镜记》援引次数最多的当数《西厢记》《青梅记》这两部作品。
《西厢记》在中国戏剧史上意义非凡，一问世即成为戏曲文学经典，此后崔张的爱情模式对戏曲创作领域产生了广泛影响。《荔镜记》就时时可见《西厢记》的影子，除了以上唱词、道白明明白白提及崔张爱情故事外，还有一些关目很显然取自《西厢记》，如第二十四出“园内花开”中陈三“跳墙”一段本于《西厢记》第三本第三折，第二十六出“五娘刺绣”中益春“传简”一段本于《西厢记》第三本第二折。在《荔镜记》中，《西厢记》不仅是剧中人物谈论、模仿的对象，它与《荔镜记》还存在着鲜明的互文关系。这一互文关系主要体现在情节结构、人物形象、主题思想三个方面。
首先是情节结构。《西厢记》是我国爱情文学的经典之作，五本二十一折的庞大规模显示了其情节的复杂生动，不过择其要者主要包括：佛殿惊艳—借寓西厢—白马解围—夫人赖婚—红娘传简—酬简私会—长亭送别—郑恒争婚—团圆成亲这几个情节。可以看出，《荔镜记》的基本故事框架与之相似，同样是一见钟情，同样是设计接近，同样是咫尺苦恋，同样是花园私会，同样是小人争婚，同样是团圆结局。甚至在关键情节的安排上无不效仿《西厢记》，当陈三苦于无缘得见五娘时，张生“假意西厢下读书”的举动给他以榜样，陈三不惜破镜卖身寓居黄府。当陈三与五娘隔着花园围墙暗通情愫时，陈三竟学张生“跳墙”相会。当五娘对陈三有所猜疑时，同样有“传简”“闹简”等精彩关目。其次是人物关系。《西厢记》中一旦一贴一生的核心人物关系为《荔镜记》所承传。而且同样是漂亮谨慎的大家闺秀、真诚大胆的仕宦子弟以及热心聪明的贴身婢女。在主题思想上，同样是“有情人终成眷属”。可以说，《荔镜记》俨然就是一部明代闽南、粤东版的《西厢记》。
在剧作中，《荔镜记》丝毫不掩饰对《西厢记》的模仿与借鉴，然而这不影响《荔镜记》这部剧作在明代、在闽粤地区难以替代的历史地位。因为在《荔镜记》与《西厢记》的互文关系中，重要的不是它们的相似性，而是它们的差异性。在情节结构上，李渔曾提出《西厢记》的主脑为“白马解围”,“此一人一事，即作传奇之主脑也……一部《西厢》，止为张君瑞一人；而张君瑞一人，又止为 ‘白马解围’一事，其余枝节，皆从此一事而生——夫人之许婚，张生之望配，红娘之勇于作合，莺莺之敢于失身，与郑恒之力争原配而不得，皆由于此。是‘白马解围’四字，即作《西厢记》之主脑也”。[29]可以说，“白马解围”是西厢爱情故事的关键情节，它赋予了崔张爱情发展的合理内力，无论崔莺莺、张生在接下来的爱情道路上走得多遥远，某种意义上说他们也只是在捍卫本属于自己的爱情和婚姻。而“白马解围”这一“主脑”是一个偶然事件，情节的驱动力实际上来自外部环境。在《荔镜记》中，主脑则为“登楼抛荔”。元宵的一面之缘让黄五娘对马上郎君念念不忘，当她在绣楼上再次瞥见意中人时，她毫不犹豫地将代表心意的荔枝与手帕抛下。此后的“破镜”“私会”“私奔”“发配”都只是“抛荔”情节的延续。可以看出，“登楼抛荔”这一“主脑”的内动力完全出于人物自身对美满爱情婚姻的渴盼。
再看令人捧腹的“跳墙”情节。《西厢记》中张生“跳墙”充满喜剧色彩。时时自诩“猜诗谜的社家”的张生在追求爱情的绝望关头收到了莺莺小姐的信笺，惊喜之余居然将“隔墙花影动”这一诗句错解为跳墙赴约！事实上，莺莺的“待月西厢下，迎风户半开。隔墙花影动，疑是玉人来”只是含蓄地表白了自己愿意温存相会的情感态度，并没有约定具体幽会的时间与地点。张生却张狂跳过墙来，当着红娘的面一把搂住莺莺。其结果自然是毫无思想准备的莺莺小姐花容失色并决然发怒赖简。整场戏以误会法贯穿人物的矛盾冲突，一方面有力地塑造了张生、莺莺、红娘三人鲜明的个性特点，另一方面凸显了剧作的喜剧色彩。这里的“墙”实际上是莺莺的“心墙”，她固然追求自由爱情，但相国小姐的矜持、怀春少女的羞怯，决定了她在爱情道路上只能隔“墙”观望、迂回前进。偏偏冒失轻狂的张生却跳“墙”直入。这一“跳”，使莺莺原本脆弱的“心墙”瞬间凝固，情节发生了大逆转。而《荔镜记》“跳墙”一节何其平和！这时陈三五娘的爱情故事刚拉开序幕，陈三破镜卖身，舍身为奴，几次表白不见回应。后与益春商议借书简传情。当晚，陈三借风送话，五娘早知隔墙有人。虽说陈三跳墙的举动让五娘多少有点意外，但五娘趁机借花譬喻主动试探陈三家世。可以说，这一“跳”，实际上拉近了五娘与陈三的心灵距离，也突出了二人追求自由婚姻的主动性、积极性。所以说，《荔镜记》虽有意模仿《西厢记》的“跳墙”情节，却展示了情节发展的不同方向，刻画了人物不同的性格特点。
还有相似的“传简”“闹简”的情节。在《西厢记》中，莺莺“闹简”在张生“跳墙”之前。因老妇人赖婚，张生相思成疾，红娘受命探视，张生央求红娘传简。接下来就围绕一封柬帖生动展开莺莺与红娘带有喜剧色彩的性格冲突，使故事情节愈加波澜起伏。通过“闹简”我们清楚地看到一个深受礼教熏染的大家闺秀在追求自由爱情时的羞怯与机敏，还有一个热心正直的婢女两头受气时的委屈泼辣。在《荔镜记》中，五娘“闹简”在陈三“跳墙”之后。尽管陈三再三表白，五娘的感情却深藏不露。相思病损的陈三只好托付益春传递诗画。不同于《西厢记》中旦（莺莺）与贴（红娘）的“闹”,《荔镜记》实则是旦（五娘）与生（陈三）的“闹”。《荔镜记》中五娘与益春情同姐妹，五娘对益春故作姿态般的责问更多的是出于闺中小姐私情为人牵导的娇羞之心，主仆二人并没有激烈的矛盾冲突。而且益春在辩解中伺机证明了陈三的家世与诚意，打消了五娘心中的疑虑。紧接着五娘叫来陈三，表面“闹简”实则“面试”，最终在轻松戏谑的氛围中五娘与陈三约定佳期。可以说，《荔镜记》着意模仿《西厢记》“闹简”的喜剧性情节，但巧妙地变更了其中的矛盾冲突，这样既突出了五娘大胆主动的性格特点，又使故事情节前后呼应。
《荔镜记》对《西厢记》情节结构的有意模仿与疏离，必然影响人物形象的塑造。《西厢记》中的张生既是个志诚种又是个疯魔汉。他执着勇敢却又迂傻软弱，在积极追求自由爱情的曲折过程中时时有莽撞冒失之举，面对阻碍总是手足无措甚至下跪求助，张生身上相反相成的个性特点有机结合为一个真实丰满的经典喜剧性人物。相较而言，《荔镜记》中的陈三执着坚定有勇有谋，为了接近五娘他不惜卖身为奴，并且精明地寻找各种机会表白心意，如“陈三扫厅”“梳妆意懒”“园内花开”等关目，后来林大催亲他更是大胆主张三人私奔，简直就是一位“争取自由婚姻的斗士”[30]。再看《西厢记》中的崔莺莺，相国小姐的身份让她渴望自由爱情却又深受礼教束缚，疑忌红娘的态度又倚重红娘的帮助，她顾虑重重，矜持纠结，一会儿暗送秋波，一会儿装腔作势，一会儿寄书传情，一会儿赖简责骂，直把张生折腾得七颠八倒，把红娘糊弄得晕头转向。在对自由爱情的追求上，崔莺莺走过一条从犹豫含蓄到大胆主动的复杂心路。《荔镜记》中的黄五娘在追求自由爱情婚姻上，其步伐远比崔莺莺坚定有力。她泼辣地责媒退聘，大胆宣称“富贵由天”“姻缘由己”；她绝望地投井拒婚，“但得投水身死，不愿共林大结亲谊”；她果断地登楼抛荔，期望荔枝“做月下人，莫负只姻缘”；她反复试探陈三，担心陈三“家后有亲，到许时误阮身无依倚”；她大胆与陈三房中私会，享受“枕上恩爱”，甚至于被捕后在公堂抗判，“今把奴婢判还林大，奴情愿老爹台下死。”在这里，我们看到的是一个敢作敢当又谨慎睿智的小姐形象。这两部剧作中都有起穿针引线作用的婢女：红娘和益春。红娘形象的成功塑造是《西厢记》对中国文学人物画廊的一大贡献。在《西厢记》全本316支曲子中，由红娘主唱的就有106支，其地位丝毫不亚于张生和崔莺莺。在崔张爱情故事中，一个是“银样镴枪头”，一个是“小心肠儿转关”，如果没有“擎天柱”般的红娘的帮助与引导，崔张爱情终将化为泡影。可以说，没有红娘就没有《西厢记》。相较而言，嘉靖本《荔镜记》的益春性格就没那么鲜明生动。尽管她穿梭于陈三五娘之间，为他们献策献力，但实际上她“只是五娘或陈三主意的执行者、推动者”[31]，甚至在私奔的紧要关头，她还有犹豫和怀疑，只是因五娘贴身婢女的身份而应邀随行。正因为其性格的相对模糊，后世传本都在益春的戏份上下功夫，力求更全面细致地刻画这一人物形象。
虽然两部作品最终结局都是“有情人终成眷属”，但在具体主旨上却有所差别。两部作品中都有一纸婚约横亘在男女主人公中间。《西厢记》中，遇见张生之前崔莺莺已许配给老夫人之侄（郑尚书之长子）郑恒。如果最后不是郑恒赶来争婚，或许我们会淡忘这一婚约的存在。因为这一婚约并不是阻碍崔张爱情婚姻发展的根本因素。首先，对于当事者而言，我们看不到这一婚约对他们的爱情行动有多少影响力。从隔墙酬韵一直到月下听琴，崔张二人的感情在交流冲突中不断升温。其次，对于对立面的老夫人而言，她既可以在“寺警”中不顾婚约当众许下诺言“倒赔家门”招募破贼英雄，又可以在“赖婚”中以已有婚约为由拒绝实现“以莺莺妻之”的诺言。在“拷红”中，念及“相国家谱”又不顾婚约亲口应允崔张二人婚事。在“求婚”中，听说张生“负了俺家”又打算让郑恒再续婚约。在老夫人手里，婚约如王牌，可解燃眉之急又可维护相国家谱；又如儿戏，可履可毁。事实上，在崔张爱情婚姻发展过程中最大的阻力是“门当户对”的门第观念。老夫人正是这一观念的代言人。兵围普救寺，情急之下老夫人当众应允“以莺莺妻”退兵之人，却还念念不忘“门当户对”之制：“虽然不是门当户对，也强如陷于贼中。”[32]尽管《西厢记》在张生身世的交代上煞费苦心，说其“先人拜礼部尚书”，力图以此缩短崔张二人在门户上的差距。但解除了性命之忧的老夫人无论如何不能接受这样一位“书剑飘零，功名未遂”的“白衣女婿”。最终张生不得不参加科举考取状元，实现与莺莺的“门当户对”，两人才得以“有情人终成眷属”。所以，《西厢记》的主旨在于揭示“门当户对”的婚姻观念与青年男女自由婚姻的矛盾冲突。
《荔镜记》中，为接近黄五娘，陈三放下官家子弟的身份主动卖身为奴。在“赤水收租”中，陈三的真实身份已为黄九郎得知。面对林大的逼婚，陈三五娘也只能选择私奔。被抓回官府，尽管陈三一再申明自己“官荫子儿”的身份，照样落得个“奴奸家长女”的罪名。可以说，陈三五娘爱情婚姻发展道路上的最大障碍不是双方的门第，而是林黄两家已有的婚约。从第六出“五娘赏灯”开始，林大与陈三，这两个不同相貌、不同才情、不同身份的男子开始竞争同一女子——五娘。尽管剧中林大被刻画为一个不学无术的粗俗无赖，我们也不得不承认在追求婚姻的道路上，他足够主动积极。元宵惊艳之后，林大立即托媒求亲，并凭借殷实家底得到五娘父母的应允。从此，林黄两家的婚约事实就如梦魇般伴随在陈三五娘爱情婚姻发展道路中。从《荔镜记》情节关目的设计上看，陈三五娘的自由恋爱无疑是主线，林大的财媒之婚是为辅线。这两条线索始终扭结在一起。辅线稍有变化，主线必有波折。主线稍有发展，辅线必有动作。所以，《荔镜记》的主旨还在于表现两种不同格调的婚姻形式的矛盾冲突。
两部作品主题思想的差别根源于其不同的文化生成背景。“门当户对”是封建婚姻制度根深蒂固的观念。这种观念源于东汉时期的门阀制度。唐代以科举取士，给出身贫寒的士子带来更多的仕宦机会，门阀制度渐次没落，但崇尚门第的风气仍在延续。到了中晚唐，出于政治因素的考虑，李唐皇室曾出面禁止门第婚俗。但门第观念已然渗透到人心，成为一种社会习俗，影响着诸多青年男女的婚恋。元代，蒙古族入主中原，带来的不仅是政权的更迭，还有很多异于汉族儒家文化的异质思想。这使唐宋以来形成的很多社会价值观念、道德伦理观念受到很大冲击，人们的精神思想有了相对自由的发展空间。在这样的社会背景下，王实甫的《西厢记》就围绕“愿普天下有情的都成了眷属”这一主旨，大力渲染张生、崔莺莺这对青年男女突破门第观念、争取自由爱情婚姻的曲折故事。但是，由于作者王实甫毕竟是生长在以封建价值意识形态为核心的封建社会，他的思想不可能完全凌驾于封建道德观念之上，所以尽管他反复表现“情感”在婚姻缔结过程中的决定性作用，面对顽固如老夫人般的门第制度，他也只能安排张生考取功名，实现男女双方地位的相对平等。这样的情节设置实际上是对门第观念的一种变相妥协。不能不说，这也是这部作品在犀利的思想锋芒之外的一点缺憾。
相比于《西厢记》出自传统文人之手，《荔镜记》出于明代闽南粤东一带下层文人甚或民间艺人之手。其作品风貌不能不打上地域文化的烙印。由于地域相连、语言相近，早在宋代，粤东的潮汕地区就和闽南的泉漳地区形成一个大的经济文化生活圈。宋人祝穆在《方舆胜览》中就说：“虽境土有闽广之异，而风俗无潮漳之分。”而泉潮地区历来背山面海，远离中央政治中心。虽然曾经朱熹理学“过化”，但特殊的地理位置与社会环境使民众相对而言受儒家正统思想影响较小。尤其是宋元以后，泉州等闽南地区凭借优质的港口资源，吸引了众多海外人士。不少外国人在泉州等地定居，甚至被授予官职。同时，为了应对耕地不足的生产现状，许多闽南粤东沿海地区居民积极投身海外贸易，漂洋过海拓展生活空间。这样频繁的移民活动使泉潮地区民众具有更为开放宽容的心态，无论交友还是择婚，不会也不可能过分关注个人的出身门第。而且随着明中叶重商思潮的兴起，泉潮沿海地区民众莫不以贾为荣，表现出重商逐利心态。在《荔镜记》中，李婆到黄府求亲，反复强调的就是林府“那是许富，富富的”。在“责媒退聘”中黄父对林府“伊厝世代富家，有钱”甚是满意，黄母也以“伊人赤的是金，白的是银，大缸白，小缸赤，那畏了无福至”[33]来劝导五娘。在他们眼里钱财富贵是婚姻幸福的核心条件，这种崇尚钱财的婚恋观实际上是闽南沿海地区商品经济繁荣背景下民众重商逐利思想的一种表征。所以，对陈三五娘而言，他们的自由爱情冲击的不仅是“父母之命，媒妁之言”的传统婚姻方式，更是对闽南地区财婚观的反叛。
说到陈三五娘的反叛，尤其是陈三的卖身为奴，我们就得谈谈《荔镜记》与《青梅记》的互文关系。《青梅记》是一部广泛流传于闽南地区的早期南戏，可惜未见相关文献记载。虽然晚明戏曲家祁彪佳所著的《远山堂剧品》录有同名剧作，但据庄一拂《古典戏曲存目汇考》考证，此剧当为明后期戏曲作家汪廷讷所作的《青梅佳句》（又名《刘婆惜画舫寻梅》）。在明代戏曲选集《月露音》中也残存《青梅记》佚曲数支，所述内容与汪作相近，与《荔镜记》所载不同。
在《荔镜记》第十五、十八、十九、二十四、二十七、三十三出中有关于《青梅记》的相关记述。综合各出所述，我们可以大致还原《青梅记》的故事梗概：“奴惜春”（即卢少春）拾得“锦桃”娘仔所掷青梅，为接近“锦桃”，假装成卖果子的商人进入女家，后因打破玉盏，卖身为奴，得以亲近“锦桃”女，最后两人结为夫妻，成就了一段美好姻缘。据台湾陈益源考证，《青梅记》本事当与北宋重臣韩琦“不责碎玉盏吏”的轶事相关，同时“又糅合了李白诗《长干行》的‘弄青梅’、白居易乐府《井底引银瓶》的 ‘弄青梅’、元曲《墙头马上》的 ‘捻青梅’等文学技巧”[34]。陈益源根据明代传奇小说《荔镜传》的相关线索，进一步补充了《青梅记》的故事内容。故事的缘起是锦桃女以青梅戏投鹧鸪，误中卢少春，由此阴差阳错牵连出一段姻缘。可以说，没有《荔镜记》《荔镜传》的相关记述，我们也无从窥见《青梅记》这一早期南戏剧目的基本面貌。
在《荔镜记》中，对陈三五娘而言，《青梅记》不啻一部爱情教科书，它既教会五娘如何抛荔定情，也教会陈三如何卖身传情。不过《荔镜记》的编剧者很聪明，既让主人公行有所依，又让主人公情有所超。在《青梅记》中，锦桃女以青梅掷中卢少春，实“误”也。《荔镜记》中，五娘以手帕包荔枝掷中陈三，乃“故”也。这一故意举动就如同剧中益春所提及的《破窑记》的主人公刘月娥抛绣球一般有着明确的自主择婚的意识，“幸逢六月时光，荔枝树尾正红，匕匕。可惜亲浅手内捧，愿你做月下人，莫负只姻缘”。[35]由“误”改“故”极大地突出五娘在追求自由爱情婚姻道路上的主动性与积极性。同时将“青梅”改为“荔枝”，又符合闽南粤东的风物特点。闽粤两地盛产荔枝，六月恰荔枝当季，用鲜红甘甜的荔枝表征自由爱情再恰当不过了。在《青梅记》中，卢少春假扮卖果子的商人进入锦桃女家，后因打破玉盏典身为奴。如按“碎玉盏吏”本事所载，“台倒盏碎”实因误触而至。不过《青梅记》已佚，我们无以得知卢少春是失手还是故意。而《荔镜记》中陈三假扮磨镜匠见到五娘后，为了长期接近五娘，他故意“将错力镜来打破，细思量独自着惊”。[36]这里可见陈三追求爱情婚姻的积极主动、步步为营。而且将“玉盏”改为“宝镜”，又绾合了《玉镜台》的故事情节。《玉镜台》是元代关汉卿所作的杂剧作品，写温峤以玉镜台为聘物巧娶表妹刘倩英。尽管后人对这部作品的思想主旨评价不一，但没有人否认剧作主要矛盾冲突来自男女主人公。温峤有情而倩英无意，温峤不得已只能凭借聪明才智“骗婚”，最后以“至诚之心”赢得幸福婚姻。剧中，推动剧情发展的动力就是温峤的“人心至诚”。后来“玉镜台”也成了男女自婚信物的代称。从《荔镜记》相关唱词可以看出陈三对温峤的仰慕与学习。“壮节丈夫谁得知，愿学温峤下玉镜台。”[37]作为一个堂堂正正的壮节大丈夫，如今甘愿操持磨镜这一“贱艺”，为的不就是像温峤一样费尽苦心自婚吗？在这里，编剧者非常巧妙地将《青梅记》中的“玉盏”更换成“宝镜”，一方面，契合明代中叶闽南粤东地区手工业相对发达的社会经济现实，合情合理地实现陈三的身份转换，让陈三“锦袄换镜担”“镜担换扫帚”，由翩翩官家子弟变身为“叵耐腌臜家奴”。另一方面，以“宝镜”作为自婚信物，表达了陈三追求自主爱情婚姻的诚心与决心。所以，尽管《荔镜记》有意模仿《青梅记》的故事情节，却在模仿中有所转换发展，从而刻画出更为生动鲜明、更具时代气息地域特征的人物形象。
在《荔镜记》中，不少援引剧目的故事内容直接影响着《荔镜记》情节的发展和人物形象的塑造。除了上文分析的几部作品外，还有一个很典型的例子。在《荔镜记》第二十九出“鸾凤和同”中，陈三因困倦沉睡而误失佳期。这一情节很明显模仿了元阙名杂剧《王月英月下留鞋记》。在这一出中，编著者再次借益春之口将模仿对象和盘托出，让益春以郭华花娇女之事为鉴劝励五娘。这一方面可以借观众熟悉的相似剧情触发观众的审美认同感；另一方面以前事为鉴推动情节发展，细致刻画了人物性格特点。“五娘刺绣”一出中，五娘与陈三是在一种轻松甚至戏谑的氛围下约定佳期。所以临赴约五娘犹豫再三，“又畏后去丈夫人不敬重恁”，让益春前去退约。与此同时，陈三内心同样不平静，充满焦虑与猜疑。“我共伊断约，更深受尽惊惶，恐畏伊人负心了不来，话呾无定。误我今暝，只处有意讨无情。”[38]可以看出，尽管倾心于对方，此时五娘、陈三对对方的心志却没有十分的把握。如此情境下再约佳期，双方必有疑虑。于是，编著者很巧妙地“戏拟”《留鞋记》。佳期之夜，陈三因焦虑困倦沉睡不醒，五娘为此更添疑虑怨愤，“你每时发业断约，今暝相见，割舍得只处困，相见前世共伊无缘”[39]。五娘留下金钗为凭信准备离去，所幸热心聪慧的益春及时赶到，以《留鞋记》中郭华吞弓鞋而死的教训触动五娘内心真实情感，最终促成二人好事。可以说，“鸾凤和同”这场戏既是对《留鞋记》相关情节的模仿，又是对《留鞋记》相关情节的反转，最终完成了男女主人公私合私奔的抗争性格。
总体来说，《荔镜记》有效传承、利用了前代众多剧目的创作素材、创作手法、抒情意象、主题思想等。通过《荔镜记》与其所涉剧目的互文关系的简单解读，我们看到《荔镜记》既植根于闽南地方文化，又勇于模仿、善于变通，能从古老戏曲传统中汲取创作养分，构设富有表现力的故事情节，塑造具有时代气息的人物形象，传达深具挑战意义的自主婚恋观念。而且借助那些为观众所熟悉所喜爱的传统剧目内容激发了读者的阅读兴趣，让读者、观众在互涉文本彼此的叙事时空中联想比较，从而更好地领会作品的内涵。