风前大树：彭燕郊诗歌论
抗战期间，彭燕郊听说冯雪峰被捕的消息，愤慨难平，写下了一首《风前大树——闻雪峰被囚于上饶集中营》。诗人没有直写冯雪峰的被囚，而是用象征的手法，写了一棵在风暴猛烈摇撼下的大树——
它那高大的躯干倾斜了/成队的乌云在电闪里疾驰而过/一阵阴凉的风预告着又一场风暴/在不停的狠毒的摇撼里，它是摇摇欲倒了//仁慈的大地为它张开了一个裂口/让它那半数以上的根须/那生命所系的血脉/得以舒畅地呼吸/而它那被拔起来的树干/则像一只野兽的巨蹄/以它的利爪/紧紧地抓住大地/看，整个大地/正在用它的全部力量/牢牢地、牢牢地抓住了它呵
好诗总带有一定的普遍性和预言色彩。冯雪峰这棵“风前大树”，在战争年代的风暴中，几乎被拔出地面；等到和平年代，依然难于逃脱被劈成“半棵树”的命运。然而他并没有被摧毁，依然傲然挺立着。今天看来，彭燕郊笔下的“风前大树”不只是冯雪峰的写照，也兆示了彭燕郊坎坷的、充满不屈不挠的奋斗精神的一生。彭燕郊1920年出生于福建莆田，1939年开始发表诗作，迄今已有70年。在这漫长的时光里，彭燕郊与诗歌不离不弃，始终保持着旺盛的诗情和创造力，即使是在经受牢狱之灾的时候，也仍然采取“默记”的方法坚持着诗歌创作。在中国现代诗歌史上，无论是就创作时间跨度之长，还是就创作的不断求新求变而言，彭燕郊都是一个奇迹，他也是一株风前大树，在20世纪的中国诗坛上投射出伟岸的身影。
在中国现代诗歌史上，彭燕郊是作为“七月派”诗人被定位的。七月派选集《白色花》（绿原、牛汉编）收有他的诗，《七月派诗人论》（钱志富著）收有研究他的专论，文学史和诗歌史对他的描述也多放在“七月派”的名义下。然而“七月派”活跃的时代，仅是彭燕郊诗歌创作的起步阶段，而且就是在“七月派”诗人中，他也是个边缘人物，至于他后来的创作历程和丰硕成果就更是“七月派”难以涵盖的了。有鉴于此，本文对彭燕郊诗歌的叙述将不受“七月派”的拘囿，而是把他放到20世纪诗歌发展的大背景中，看看他给中国诗坛带来些什么。
诗人和战士：一个神的两个化身
彭燕郊是在1938年，抗日战争的烽火燃遍中国大地时参加新四军并开始诗歌创作的。他说：“我本是一个初级师范的学生，从小慢慢接受一种观念：民族的希望、国家的新生应从农村开始。因此，我的理想就是当一名农村教师。‘七七’事变打破了这种想法，作为热血青年，在进步老师引导下，我和几个同学很快成为新四军里的小兵，行军、宣传、民运工作等等是我们的日课，写诗成了我的日记。”从这段简短的自述中，可以看出彭燕郊是以战士的身份迈出诗歌创作第一步的。幸运的是，彭燕郊在战争的环境下，仍有机会接触那一时代的优秀诗作。经过长途跋涉，他调到了新四军部战地服务团，在这里接触了新版的《鲁迅全集》和中外名著，读到了《七月》上艾青、田间的诗。而这期间，对他的诗歌创作影响最大的则是胡风。他曾把一首诗作《不眠的夜里》寄给《七月》，胡风亲自回信，决定采用。后来胡风多次发表他的诗作，并帮他修改长诗《春天——大地的诱惑》。胡风是彭燕郊诗歌才华的发现者，也是他诗歌创作的引路人，当然这也就注定了彭燕郊难以摆脱的与胡风相伴的悲剧命运。
彭燕郊曾引用过胡风的名言“诗人和战士是一个神的两个化身”，并做了这样的解说：“我想，这两个对半该是平等的，平衡的。我们的时代，战士，是为一种政治理想献身的人，诗人，是用诗来为实现人生理想（广义地说也是政治理想）献身的人。为实现理想的斗争对这两个对半的要求是不同的。政治斗争，群体的，有最严格的约束，要忘记自我融入群体，等等。写诗，完全是个人的，完全不可以有任何约束，尤其不能没有自我，不同于别人的个性，爱好，追求等等。诗人需要的只是做个诗人，做一个作为艺术创造者、一个精神劳动者的诗人，因为他毕竟是社会的人，他和战士都是一个神的化身，他也是战士，不同于一般的战士。”在革命战争年代里，对诗人的要求首先是做一个战士，他的诗歌应该充满着燃烧的激情，回荡着时代的风雷，但在这种洪钟大吕的声音中，却也容易泯灭诗人的自我。彭燕郊对胡风的诗人和战士是一个神的两个化身的理解，却强调了诗人不同于一般战士的一面，那就是诗人不能没有自我。这使他有可能摆脱当时流行的那种情绪化、口号化的“抗战诗歌”的窠臼，在诗歌中展示自己的独特发现和独特的个性。
最早的诗是在新四军中行军的路上和战地上写的。在这种情况下写出的诗自然带着怒火，带着苦难，带着高昂的斗志，但就是这些属于时代强音的作品，他也力避写成直白浅露的口号诗，而是善于把情绪凝结为意象，把思想转化为象征。
1938年写于从闽西到皖南的行军途中的《山国》，是彭燕郊形成自己创作个性的重要标志。前人论山，有所谓“山川气象，以浑为宗”之说。彭燕郊深悟此中堂奥，他笔下的群山，可谓高远雄浑，惊心动魄，浩浩荡荡，连绵不绝——
像一队慌乱的避难者之群/在死亡的威胁下挤在一块/像一叠叠被飓风吹刮在一起的波浪/匆忙地、急遽地、合拢成汹涌的一堆/这些高矗入云的大山呵
陡直而又尖削的/层层叠叠络绎于云雾里的群山呵/其中所包孕的自然之深邃的/晦暗的神秘/是无穷的，不可测的——/那用绒软的苔藓覆盖的/潜在的永恒的力/是人们所来不及设想的……
这突兀而起的诗句，雄奇浑厚，震撼人心。它是基于现实，而又超越现实的。说它基于现实，是因为诗人写的是他行军中穿越一重又一重大山的亲身体验；说它是超越现实的，是因为他写的是山，又不只是山，而是融入了自己心灵世界印痕的大山。在诗人看来，那连绵不绝、深邃幽暗的大山，内蕴着永恒的力，不正是伟大的中华民族的象征吗？尽管这山国是贫瘠的、荒凉的，但诗人却能感觉到“这中间/一种从矿脉里冒出来的/纯金的毫光/闪耀起来”。纯金的毫光，不正是我们民族精神的写照吗？
这阶段的彭燕郊的诗，是雄浑的、大气的、悲壮的。其中《村庄被朔风虐待着》以意象暗示的笔法，写出遭受日寇践踏的祖国大地上人民的苦难。《路毙》则以白描手法写一位倒毙在原野里的烈士的遗容，其惨烈悲壮，令人想起蔡其矫的《肉搏》。在抗战期间，彭燕郊用自己的独特的视角去观察，以雄浑、壮阔、厚重的基调，构成了民族危亡时代的多种音部的诗的交响。实际上，我们从彭燕郊早期诗作中，也完全可以看出那种闪灼的纯金的诗的毫光。
这时候的彭燕郊尽管年轻，但他用诗歌把握世界的能力已相当强。像这阶段写的《小市民》：
依然是那些小市民/离不开锃亮的水烟筒/和绿玉烟嘴长旱烟管的小市民/用长指甲剔焦黄牙齿/朝街心吐浓痰的小市民/春三月了，还戴着瓜皮帽/颈脖缩进高高的衣领/两手交插在油污的袖筒里/当群众的歌声巨浪般滚过/欢呼的河床，惊讶和惶惑/竟使他们吃力地挤到人墙前面/怎样？难道他们不怕/被灼热的歌声烫伤吗？
几句简洁的白描，为现代诗歌完成了一座小市民的雕像，在语言和表情方式上可以体味到艾青《北方》《乞丐》等诗的韵味，但就冷峻的观察、透辟的解剖、反讽的语调而言，我们更能看到鲁迅的影子。
彭燕郊的青年时代，除去受到胡风的关切，还先后结识了诗人辛劳、邵荃麟、聂绀弩、冯雪峰等，与他们结成了深厚的友谊。1940年在金华期间，由于国民党政府加强反共，金华形势严峻，辛劳要离开金华，彭燕郊写了这样的诗句送别辛劳：
用梦喂养的日子，/就这样匆匆离去，/难道伴随我们的/永远是吹来阴云的冷风？
梦花落了……/梦再开花的时候/再不会是这样的模样，/再不会是这样的颜色。
（《金华送辛劳去上海》）
这是在战乱年代里的一首饱含真情的送别诗，充满了年轻人对黑暗社会的控诉，对光明未来的祈请，对理想必将实现的坚信。然而现实是残酷的，年轻的诗人绝想不到，在后来的日子里，梦没有再开花，而凶险却一个一个接踵而来。
把苦难转化为光彩夺目的诗章
在彭燕郊的一生中，牢狱生活给了他刻骨铭心的体验，并对他的诗歌创作产生了深刻的影响。牢狱的铁窗可以禁锢他的肉体，却不能禁锢他的激情与思想，他在极端困难的情况下还坚持写诗，写出他在狱中的情绪、想象与思考。不过由于入狱的背景不一样，写出的诗歌风貌也有明显的不同。
彭燕郊第一次入狱是在1947年，他为《广西日报》编辑副刊《现代文艺》、《山水》，因刊登反蒋言论被国民党以“共产党嫌疑分子”的罪名逮捕，在桂林关押了11个多月之久。在狱中，他的诗思奔涌而出，他用极小的字记录在纸条上，买通监狱的看守，转送到妻子张兰欣的手里保存下来。当时，正是国共大决战的前夜，彭燕郊坚信腐朽的国民党统治必将崩溃，人民的胜利就在眼前，此时他虽身陷囹圄，心却与人民的革命事业联在一起，因而他写出的诗歌基调是向上的、乐观的。正如《给早霞》所写：“从黑暗里，从狭小的牢房的门洞/从沉重的呻吟、从尖厉的呼号里/我看见你了：多么亲切的明亮和光泽/……从你，被囚禁的我知道了：此刻/大地和我一样充满感激的泪水：清洁的露珠/从你，我知道生命正在太阳下行进、生长/从你，我知道太阳正在上升，它上升着/从高高的牢狱的围墙……”这是光明的礼赞，是胜利的预言，也是被迫害而顽强不屈的生命在大墙中绽放的花朵。难得的是，诗人在狱中还对现代诗的艺术手法做了多方面的尝试，像这首《耕过胸部的犁》：“泥土 泥土/我的胸部是泥土做成的 堆积满泥土/……泥土 我用整整两排肋骨托起你/像托起承受奔驰中的重压的铁轨的枕木/……我期望着 就要来到的那一天/那一天 犁的/雪亮的冰凉的嘴唇/温存地接触我的皮肤 然后/那么快 那么有力 尖艇一样在我的胸部疾驶/耕过我敏感的肋骨 切开一道泥浆的河床/……犁 我渴望 渴望你/耕过我这涌动着爱和献身的激情的胸部/我这支撑着全部生命信念的肋骨”。这是一首借鉴了超现实主义手法的诗，泥土做成的胸膛，渴望犁切开，这是多么全新的意象，多么大胆的想象！如果对比一下西班牙诗人、诺贝尔文学奖获得者阿莱桑德雷所写的《树》：“我长眠在地下，/犹如这棵只以我为养料的树的另一条根。/别怨恨吧，无比粗壮的参天大树，/你从我的胸膛蓬勃地成长，/伸展出嬉笑的枝丫，/鸟儿此时正在我胸膛上欢唱。//昔日的人已化为泥土，/哺育着一株生意盎然的大树。/整个的我还活着，没有睡，绝没睡着。/在洒满阳光的树中长年清醒……”不难看出，诗人的表情方式已超出了传统的现实主义和浪漫主义，而在一定程度上把现代主义的手法与现实主义的精神融合起来，形成他所说的“现代现实主义”。以上几首在狱中的诗，用诗人自己的说法：“已经不愿意让传统的形式上的装饰玷污诗美，而一头栽进泼辣傲兀、不怕粗暴凶猛的风格里。如果说这也是一种罗曼蒂克，想达到的就是喷火和洒血的罗曼蒂克。”
彭燕郊的第二次入狱是受胡风冤案的牵连。本来，中华人民共和国成立的时候，彭燕郊曾发出真诚的欢呼：“最初的新中国的旗/出现在我们面前了/我像孩子一样/找来纸，找来颜料/描了又描，画了又画/画在墙上/画在每一册笔记本上/吻了又吻/行了好多好多的敬礼……”（《最初的新中国的旗》）然而就在发出这真诚的欢呼不久，彭燕郊却陷入了一场灭顶之灾。1955年，彭燕郊被打成“胡风分子”，度过了21个月的铁窗生涯，此后便是长达30年的生活的炼狱。诗人回忆道：“逮捕我的时候，我的第一个反应是‘你们错了’，不是抓我错了，虽然我也不反对批判胡风（应是论争），也写了批判胡风的文章，但我始终认为他不是反革命，我也不是，为什么非要把我们当成反革命不可？这样重大的事怎么可以这样轻率！我倒很坦然，从此，开始了我的21个月的‘隔离反省’。第二天，公安人员问我：‘怎样？昨天晚上睡不着了吧，翻来覆去想了一夜了吧？’我可能过于老实了，‘我睡到早上九点多钟才醒来’，让他们失望了。”这段话让我回忆起老诗人张志民在世时对我说的一件事：“文化大革命”当中，张志民受“四人帮”迫害被逮捕，押在囚车上开往秦城监狱，等到了监狱公安人员吆喝他下车时，他居然睡着了。这才是“心底无私天地宽”啊！彭燕郊与张志民这样的优秀诗人一样，有一种硬骨头的气概，有一种宽阔的胸怀，有一种强烈的使命感。他说：“对美的执著，使诗人在迫害之前不停地思考着艺术创造，就像那临刑前还在镇定地思考着他的崇高的使命的英雄一样。”是的，专政可以剥夺一个诗人的参与权与发言权，却无法剥夺他的思想权与心灵自由权：“在进入生活的炼狱的那30年中，我有了个精神丰收期，那是用生命之血酿造的无比辛酸苦涩的、流向干渴的心的热泪灌溉出来的，我想写的就是这个。我知道它们还不能算是思想，而只是原生态的思想素材，精神经历的原始记录。”正是出于对人的思想自由和精神自由的追求，他才能顶着莫须有的罪名，在铁窗里，在惨烈的孤独之中，用特殊的方式坚持写作，“无法笔之于书，只能‘心写’，获释后默写下来”。
1947年诗人入国民党的监狱，他的理想并没有被摧毁，所以在狱中仍有愤怒的抗议与呐喊。1955年的入狱则不同，入的是“自己人”的监狱，诗人被代表组织、代表祖国、代表人民的公安机关所审判，诗人的理想主义轰塌了，他感到一种被抛弃的强烈的孤独。《夜闻雁过》写的是在静静的深夜听到的一声孤雁的鸣叫而触发的联想：
因为它的孤单想到自己的孤单/因为孤单更加痛切地感到/生存的无奈，厚着脸皮，像个//真正的无赖，正是报纸上反复宣传的/被剥掉外衣，赤身露体/什么也没有了，除了尴尬和羞耻
《惨白》写出了在监狱中，人被异化为低级生物的特殊感受，与卡夫卡笔下的人变形为甲虫有异曲同工之处。监狱的六堵墙不仅是对身体的禁锢，更是对人的灵魂的绞杀：
严实厚重的六堵墙的神奇功能是/不用好久就能使灵长类动物的人还原为/原生性的最低级的浮游生物/浑浑噩噩，凭本能蠕动着……
这都是为什么呀，这厚重严实的/六堵墙之内也算是唯一的生物的我/已经沦落到这个地步，枯萎了，干瘪了/还算生物吗？有以枯萎的方式存在的生物吗？
值得欣慰的是，陷入这种百口莫辩的冤案，处于六堵墙的封闭当中，还是不能改变诗人的本色，在极度的孤独中，他“还这样多愁善感”，还能“引发许多许多无用的联想”（《夜闻雁过》），这是一颗多么顽强的诗心啊！
1957年4月，诗人被释放出狱，但他仍在生活的炼狱中煎熬。他自述道：“戴上‘帽子’以后，我成了‘历史’、‘现行’双料反革命，开除公职，‘自谋生活’，已经到了外圈之外，还能自己谋到生活吗？我成了人皆而诛之的‘不齿于人类的狗屎堆’，幸好忍受屈辱已是我的最大本领。早在50年代前期我就学会撒谎、懂装不懂，习惯了被另眼看待。如今，更是善于‘夹起尾巴做人’了。后来的那些轰轰烈烈，乃至史无前例的大运动，反右，‘大跃进’，过苦日子，‘文化大革命’，我当然无资格参加而只有当靶子的资格，反而可以冷眼旁观偷偷地‘看热闹’，是有许多疑问，有许多想法，有许多话只悄悄地在肚子里自己对自己说。”这些自己对自己说的话，就构成了他这阶段创作的主要内容。
在“文革”武斗的血雨腥风中，诗人写了《飞》：
苍鹰，在我们想像不到的/气流的危险漩涡里/搏击着，以它那闪着金属光芒的/翅膀，衡量着大地和天空/以及天空上无穷无尽的天体/它急转，似乎在抖落/某种缠绕在它身上的羁绊……
苍鹰，在最后一圈的盘旋之后/急箭似的/飞向巉岩的丛林/好像那里是一座供人休闲的花园/等待它的/是欢呼，拥抱和微笑，而不是/致命的伤害，流血和残酷的死亡
这首诗在诗前小序中点明是怀念胡风先生的，以苍鹰的翱翔喻胡风对真理的追求，但诗中暗示的悲剧命运和虽九死犹不悔的奋斗精神又何尝没有诗人自己的影子！此外，这期间他写的《白光》《对镜》《错位》等诗，展示了在史无前例的荒诞岁月，面对亿万生灵理想、信念、人性的毁灭，诗人灵魂的迷惘、错乱、反思与抗争。这是诗人在生活的炼狱中内心的真实悸动，是历史的折光，也是诗人的一种精神突围。
“重获自由”之后“再出发”
新时期的到来，诗人和多位“归来的诗人”一起，获得了政治上和文学上的新生。在被放逐20多年后，他终于获得了重新歌唱的权利。与归来后倾泻了多年来积郁胸中的忧愤，但由于身体或多方面原因又复归沉寂的诗人不同，彭燕郊在归来后，又攀上了自己人生和诗歌创作的新的高度，进行着更具活力、更有力度和深度的个人化探索。
进入新时期，诗人经历了人生的大转折，随着政治上的平反，思想也冲出了被禁锢的牢笼，他被压抑的写作热情极大地迸发出来——一封老友的来信，一次劫后的重逢，一场美妙的音乐会，一个令人陶醉的画展，一次忘情的旅游……无不激起他喷薄的诗情。这阶段的诗作，有对新生活的憧憬和希望，但也免不了百感交集中的辛酸与无奈：
千朵万朵的灯/一下子全亮起来了/千朵万朵的花/一下子全开起来了/……一串串的雨/一把把的雪呵……/针利针利的雨/给你什么呢/沙子般的寒冷/给人什么呢/在风雪里，在冻土地下面/你就是这样开的……
（《花是这样开的——读钟老惠寄近作》）
滂沱的热泪流过呜咽的唇边时/你，尝过了吗？那是咸的，饱含着生命的盐味的/从泪腺里流出的泪水，是无色的血液/和从血管里流出的鲜红的血液一样……
（《盐的甜味——怀一位前辈》）
劫后余生，痛定思痛，想到自己和友人的遭遇，想到国家、民族的苦难，对于现实、社会、历史，自然是感慨万千。诗人保留了真诚、热烈的抒情风格，又加深了向心灵世界的掘进，他的情感是丰富的，思绪是复杂的，这些诗句尽管有获得解放后的一丝快意，但更多的则是充溢着音讯不通，乃至生死隔绝带来的深深的遗憾。《读信》写的是收到一位多年音讯不通的友人来信的感受，诗人把主观的情绪投射到月亮上：“月亮在凝望里模糊了/止不住的泪水一滴滴地落到月亮上//飘过来一朵白云的手帕/把沾满泪水的月亮轻轻揩拭”，尤为引人注目的是诗的结尾，在表达对友人思念的同时，暗示了让悲剧不再重演的愿望：
当心啊，再不要让泪水模糊了月亮……
诗人说：“人们常说的‘失落感’、‘三信危机’，我不能没有，而且来得还更早些，早到半个世纪前就有了，遗憾的是由于懦弱，一场又一场噩梦醒来之后，总是安慰自己：以后该不会有噩梦了，就是有，也不会这样可怕了，结果是忽然发现更加可怕，可见这‘发现’多么浅薄！”诗人是在以过来人的身份，要人们牢记历史教训。
20世纪80年代中期以后，诗人更多地在进行一种新的探索。如他所言：“80年代中期，调子忽然沉重起来，是有什么预感吗？不知道。只知道已经在努力找寻或者说开辟一条新的道路了。开始厌倦‘纯粹’，纯粹的美、纯粹的诗等等，自己说是‘变法’，想要的是不被认为美的美，想写不是诗的诗。事实上几年前就有这种冲动，这时候已经接近决堤之势。”诗人在65岁前后开始的这种“变法”，正是诗人富有进取精神的创造力的体现。
这阶段，彭燕郊的探讨特别重视“诗与思”的关系，强调从“抒情”到“思考”的转换。他说：“我们生活在一个需要思考命运的时代，特别是上个世纪末，两个世纪之交。写诗写到这时，我才明白诗不单单是抒情。诗当然不能不抒情，但现代人的抒情，生活在需要思考命运的年代里的人们的抒情，应该是一种思考的抒情。诗当然应该美，以美去感染人，思想在美里，思考在诗里。思考要达到的是对世界的诗意的理解。”当然，彭燕郊强调思考，还是注意到诗人的思考与哲学家的思考的区别的。他认为，“诗人都必须同时是思想家，说的是他们应该是思考着的人，他们应该是引导人去思考的人而不一定给人结论，甚至不适宜于教给人应该怎样地思考”。在彭燕郊看来，思考本身也是抒情的另一种形态，并不是抒情的变形或者反抒情，现代诗人是必须以思考为第一选择的，思考成为第一冲动，正如抒情成为浪漫主义诗人的第一冲动。
影子，是孤独中的诗人喜欢吟咏的事物之一，从李白的《月下独酌》中的“对影成三人”，到鲁迅的《影的告别》，围绕影子古今诗人留下了多少名篇！且看彭燕郊笔下的《影子》：
看不见你，只看见你的影子/满天的你的影子//因为深思而透明的影子/忙乱中互相遮蔽/而又层层隐没的，分辨不清的影子//影子，满天的云彩/是你的影子，只是/看不见你自己……
这是一首很独特的诗，它与同类题材作品最大的区别，就是影子不再是与主体相对应的影像，而是有很大的不确定性，是“无法定形的，无穷变化的”，诗中的你——影子——云彩——我，交替出现，构成主体的错位与转换。诗歌充满现代意趣，但又仍然能觉察出彭燕郊的独特心理，从结尾的当“满天波动着的云彩”忽然散去了之后，留下的是“一片豁然开朗的万里晴空/这蓝悠悠的一片汪洋/蓝得那样深啊/蓝得那样苦啊”，便可寻觅出此中的端倪。
瀑布，古今诗人笔下，多是对大自然鬼斧神工的赞叹。但彭燕郊的《瀑布》，唤起读者的却是思考：
水是/要有自己的路的/高的路，低的路/不管高和低，一直向前流去/高和低之间，有悬崖峭壁，怎么办？/避开它，免得——/跌坏了，跌得粉身碎骨/转个弯就好了，干吗不转弯？/曲曲折折地流，慢慢地往回流，照样是流/但是这里不行/这里不存在转弯，不存在回头/于是奔腾而下了，呼啸而下了/因为收不住这个势头/因为只能一股劲地/向前跨出这一步，闯出这一步/那确实是/非常之自然，非常之自如，非常之合乎情理/非常之称心如意的倾泻，飞溅，散落/成为粉末了吗？/成为碎片了吗？/不，是展示。展示/这灿烂的洁白，洁白的灿烂/高高地飞扬起来，张挂起来，展示/生命的神奇的张力……
这是彭燕郊式的带有浓烈的思的色彩的抒情——在瀑布的意象中，无疑有诗人的影子，有诗人对人生的反思，那宁愿被打成粉末、碎片的瀑布，不正是他宁折不弯，为了追求自由，追求理想，不惜粉身碎骨的精神的写照吗？
此外，在他这阶段所写的《三叶》《钢卷尺》《湖滨之夜》中我们均看到了诗人所倡导并实践的现代人的抒情，即所谓思考的抒情。诗人在诗情袭来的时候，不再是听任其自由的倾泻，而是伴之以思考，思考时代，思考人类命运，思考自我与世界的关系。正是在这个基础上，诗人才在古稀之年写出了对自我进行反思，具有精神突围意义的长篇散文诗《混沌初开》，将炽烈的情感、空灵的意象与理性的思考熔为一炉，创造了一种险中求胜的艺术范式，成为晚年的彭燕郊宝刀不老，依然保持着旺盛诗情和创造力的明证。
新诗自由精神的捍卫者
新诗新在哪里，最根本的，是新在自由的精神。新诗的创始者们是把“诗体的解放”与“精神的自由”联系在一起的，诗体的解放，正是人的觉醒的思想在文学变革中的一种反映。胡适要“把从前一切束缚诗神的自由的枷锁镣铐，拢统推翻”，康白情说：“新诗破除一切桎梏人性底陈套，只求其无悖诗底精神罢了。”他们谈的是诗，但出发点却是人。他们鼓吹诗体的解放，正是为了让精神能自由发展，他们要打破旧的诗体的束缚，正是为了打破精神枷锁的束缚。正由于“诗体大解放”的主张与五四时代人的解放的要求相合拍，才会迅速引起新诗人的共鸣，并掀起了声势浩大的新诗运动。在胡适之后，有更多的新诗人用不同的语言表达了对诗的创造与精神自由的关切。艾青这样礼赞诗歌的自由的精神：“诗是自由的使者，永远忠实地给人类以慰勉，在人类的心里，播散对于自由的渴望与坚信的种子。诗的声音，就是自由的声音；诗的笑，就是自由的笑。”新诗创始者和前辈诗人对诗的自由本质的理解和追求，对彭燕郊有深刻的影响。他不仅通过自己的创作，而且先后写出《与亮亮谈诗》《虔诚地走近诗》《学诗心语》等理论著述，建构了自己的诗学理论。
彭燕郊的诗学主张涉及诗歌的本质论、诗人论、创作论、发展论等多方面的内涵，但贯穿其间的则是对新诗的自由精神的强调。他说：“诗主要表现人的精神状态，作为现代人，如果精神状态被旧的观念笼罩，怎能写诗？诗意味着自由，所以，想怎么写就怎么写，我以为这是由新诗的本质决定的。”
彭燕郊不同于“五四”以来某些当年是新诗写作的健将到晚年又复归旧体诗创作的诗人，他是新诗自由精神的捍卫者。他从来不写旧体诗，也很少写有固定格局的现代格律诗，而是终生写作新诗，尤其是写最能体现新诗革命精神的自由诗与散文诗。这是非常难得的。在新诗的多种形式中，彭燕郊独钟情于自由诗，他这种选择并非只是出于个人的偏好，而是基于对新诗本质的深刻理解。他认为：“新诗是自由诗。新诗没有格律，不沿袭旧格律，也不可能‘逐步形成’什么‘新格律’。摒弃形式主义是20世纪世界文学发展的总趋势。……从艺术风格上，从诗美追求上看，新诗一开始就没有什么统一的‘诗法’，没有什么‘尊于一’的规范，多元的，各显神通的各个流派的自由竞争成为80多年来中国诗坛的绚丽景观。”
正是出于对新诗自由精神的理解，他提出“要有胆量写不像诗的诗”，也就是说，要有勇气写不像人们观念中久已习惯了的那种诗，表面看来，这似乎是对诗的亵渎，其实是对诗的内在精神的肯定与尊重。他的这一提法，让我想起汪曾祺的话：“我们宁可一个短篇小说像诗，像散文，像戏，什么也不像也行，可是不愿它太像个小说，那只有注定它的死灭。”诗人彭燕郊主张写不像诗的诗，小说家汪曾祺主张写不像小说的小说，两位大师的见解何其相似！
提倡写不像诗的诗，体现了彭燕郊在诗歌创作的道路上不断探索，求新求变的精神，也是他提倡写现代诗的又一种表述。彭燕郊认为：“现代人应该写现代诗。现代诗应该不同于古典主义的、浪漫主义的诗，是现代主义的。”而他的这种现代主义，又不是西方现代主义的照搬。在《再会吧，浪漫主义》《两世纪之交，变风变雅：浪漫主义的困惑》等长篇论文中，他考察了从波特莱尔一直到艾略特的世界现代诗坛，探询了从龚定庵、鲁迅、艾青一直到新时期的中国诗歌的现代流变，在对浪漫主义的诘难与反思中，提出了“现代的现实主义”的主张。这是包含了现代精神、现代思想与现代艺术方法的现实主义：“出现在诗里面的现实，是经过诗人改造过的、并不保有现实世界固有秩序和形态的‘第二自然’，诗人的艺术创造使它具有自己的艺术逻辑和艺术生命，艺术现实的意义在于它是诗人内心的映象，是诗人在客观世界中发现的主观世界，正像内心世界这个更重要的现实为超现实主义所强调并进行实验，‘第二现实’被意象主义所强调并进行实验，它们都已成为现代诗内容的主要特征。”如果我们把彭燕郊的早期的《山国》到后期的《混沌初开》等一系列的作品联系起来，放到20世纪中国诗歌不断现代化的大背景下，我们完全可以得出这样的结论：彭燕郊确实是“五四”以来的新诗现代化的着力实践者，他的诗歌体现了他的现代现实主义的艺术宗旨，充满了一种自由的精神，充满了对现代性的追求。
2008年3月31日传来了诗人彭燕郊逝世的消息，在无比惋惜与哀伤中，我重读他的诗集，回溯他的一生，有两个形象在眼前闪动。一个是“迎战的盾牌”，如他所说：“来到这个世界上，诗人所需要的，除了摇篮和坟墓，不过是一个迎战的盾牌而已。”这面迎战的盾牌代表着彭燕郊战士与诗人的身份。另一个则是搏击风浪的小船，象征着诗人的命运。他在题为《小船》的诗中写道：“急箭般的台风里它跌撞过/狂热的九级浪里被抛掷过/可怜的小船，如今，唯一可以告慰的是/没有摔碎，裂缝不深，破处还未洞穿”，在诗的结尾，诗人发出了真诚的呼唤：
请记着：这不是我们的过错/只有绝望才是我们唯一的过错
这样的诗句，让我想到了法国当代诗人让·贝罗尔在我国讲学时说的：“诗歌中贯穿着一根火线：中止绝望，维系生命。”从这个意义上说，彭燕郊选择了诗，诗也拯救了彭燕郊。
2008年4月17日