论黄牧甫印艺的个性层面对当代篆刻创作的启迪

我们对经典艺术的解读，是为了认知其美学意义，体验其艺术精神，辨别其形式语言，把握其个性元素，推进我们的艺术创作，创造新时代的艺术杰作。对近代篆刻艺术大师黄牧甫的解读可以是多方位、多层面的，这里就其印章艺术对当代篆刻创作的影响、当代篆刻家们对其不同的解读和接受做一专题研究，具有现当代篆刻研究的学术价值。

一、黄牧甫生平、创作简介

黄牧甫（1849—1908），本名士陵，牧甫为其字，亦作穆甫、穆父，晚年别署黟山人、倦叟、倦游窠主。清道光二十九年（1849）出生于安徽黟县黄村，清光绪三十四年（1908）卒于家乡，终年59岁。其父黄仲和博雅能文，著有《竹瑞堂集》，且擅长篆学。这对黄牧甫后来从艺有初步发蒙、启其兴趣的作用。牧甫14岁时，太平军与清军在黟县激战，家园被毁。为生存计，他被迫离开家乡，19岁到了南昌。在南昌，他边在照相馆做事，边治印谋生，这样生活了十多年。29岁时，黄牧甫在南昌出版了《心经印谱》。此时因生活范围的局限，他所能见者大抵为当时的“时尚”之作，故其作品受前贤名家的影响较为明显。其中既有浙派的东西，也有邓派的因素。虽无明确的审美取向，但从中却可以看出黄牧甫对明清流派印的深入研究和他在篆刻上的卓越才华。

光绪八年（1882），黄牧甫从南昌移居广州。这一次迁移为黄牧甫打开了眼界，随着交流的增广和交往层次的提高，使他见到了许多珍贵的资料，此时的作品从杂乱走向了以吴让之为基础的相对统一。此外，他已开始注意古印中质朴厚重的金石趣味，尤其是汉印的平正、静穆，更使其痴迷。

光绪十一年（1885），由于将军长善及其儿子志锐等人的大力揄扬推荐，黄牧甫到了当时全国的最高学府——京都国子监。黄牧甫在国子监学习金石学的两年多时间里，得到了盛昱、吴大澂、王懿荣等名家的指导，亲见了大量的金石等古器物，为其篆刻创作积累了大量素材，为日后创新做了积极的准备。这一时期，黄牧甫在创作上作了许多的探索，悟到印内求印之不足，因此趋向“印外求印”，这也奠定了他创新的基石。

光绪十四年（1888）到光绪三十三年（1907），这二十年是黄牧甫篆刻艺术风格的确立与成熟时期，他创新并创造了大量经典之作，为其篆刻艺术生涯中辉煌的高峰。黄牧甫在师法吴让之的基础上，以多年的艺术经验为铺垫，在见识大量金石文字、古玺汉印后，对赵之谦进行了专门的研究和取法。他认同赵之谦的艺术观点，却不拘泥于古印模式，不为流派印所束缚，自创新格，因此成为与吴昌硕双峰并峙的篆刻宗师，成为明清篆刻与现代篆刻接轨的重要中枢人物，并对现当代篆刻创作的影响随时间的延伸而愈加深远。

二、黄牧甫篆刻艺术的总体成就

黄牧甫的弟子李尹桑曾说：“悲庵之学在贞石，黟山之学在吉金；悲庵之功在秦汉以下，黟山之功在三代以上。”（易忠箓《黄牧甫印存》）沙孟海先生认为这个评价语气稍重，但大致情况是符合的。

韩天衡先生从印学史的角度，对黄牧甫篆刻艺术的创新发展作了如下描述：“黄士陵在篆刻艺术上迈出的新步伐，要点有二：一是在篆书文字的间架安排上，对横、竖线条别出心裁地作了斜侧、短长、疏密、粗细都具有十分精微变化的几何搭配，制造了一种平而不平、乱而不乱、参差错落、令人揣摩的迷惘气氛；二是在用刀上，他突破了前人用刀的程式，刻白文印，往往在线条一端的外侧就起刀，留出尖挺的刀痕，刻朱文印，偶从线条一端的内侧起刀，留下类似书法起笔般的石屑，产生了有笔有墨、丰富印面的艺术效果。”

李尹桑的评述只是将赵之谦与黄牧甫在文字的取法和印章制作的形式上做了一个对比，并没有更深入地分析两者的不同。韩天衡先生则对黄氏在文字素材处理和表现技法上做了简要归纳。

的确，如果我们把李尹桑话中“之功”的含义理解为它是指秦汉以下与三代以上金石文字的审美特点——古玺印的章法特点，那么，这正是印从书出、印外求印的有效手段，而赵之谦、黄牧甫都是印从书出、印外求印的传薪者。所以，这正是黄牧甫成功的要诀之一，正是他在字法上多取“吉金”文字奇逸、恣肆、古雅的审美特征，对“吉金”文字造型的本色美、变化美、搭配美的出色运用，获得了审美的创造“之功”；正是他将秦以上古玺印章法上的特点创造性地“移植”于自己的印作之中，除其化用于自己的古玺式印章外，更突破汉印的平正章法，创造了独特的欹正相生、疏密有致的章法美。黄牧甫的作品从表面上看，光洁、挺劲又近乎于刻板，有的还富于装饰趣味，而内里却是简洁、浑厚又极其灵动的。这似乎是一对矛盾，黄牧甫是处理这种矛盾的高手，这就是大师的高明之处，也是其含金量所在。纵观书画篆刻史，我们会发现大师们莫不如是，黄牧甫亦然。

黄牧甫在其审美思想、审美意识的作用下，从对秦汉玺印、各类古器物、文字、文献资料、前贤时人篆刻创作的研究借鉴中，既师其迹，又师其心，创造了独具特色的个人艺术风格。其篆刻作品在字法上本色渊懿、造型巧异；刀法上爽健、挺劲线条光洁、峻厚（白文）、健逸（朱文）；章法上外板而内灵。总体上具有貌新而意古，形近而意雅，今古浑然相融的美感，并以其丰富的层面和元素成为近代与现当代篆刻艺术发展中的枢纽人物。

三、黄牧甫印艺的个性层面及元素

一个经典的艺术家及其艺术总是以其个性化的艺术精神、形式语言的诸多审美层面和元素产生纵横影响。因此，这里先讨论黄牧甫对当代篆刻创作产生影响的主要层面和元素。

（一）创作观层面

艺术家审美思想一般呈现为两种形态，一种是观念先行，建立在一定的哲学基础之上，有明确的艺术主张，并将其形诸文字，有相对系统的具有理论形态的文章或论著行世；另一种是在艺术创作实践中形成，并无具有理论形态的文章或论著行世，其审美思想须从其人生阅历、交游、师承渊源、创作实践、艺术作品的风格特征等方面寻绎出来。但无论哪一种，其审美思想与其创作实践都有着相辅相成的辩证关系，两者之间是互为生成的。黄牧甫大抵属于后一种，其审美思想更多地须从其创作实践、艺术作品的风格特征中寻绎出来。

1.印外求印。这其实是艺术创造和发展的规律，凡从事某一艺术门类，囿于此类艺术内的领域，其创造和发展是很有限的。若能“走出户外看云去”，旁涉其他领域，借鉴姊妹艺术，将更能有所成就，正是：“左图右书开卷有益，模山范水出户方精。”从赵之谦到黄牧甫，到易大厂、邓尔雅、乔大壮，到傅抱石、黄文宽、蒋维菘、徐无闻、韩天衡、李刚田等，都是文化修养全面的艺术家。正所谓：“植根在篆籀，润泽赖诗骚。”（徐无闻诗句）

2.印从书出。篆刻艺术是用刀在石料上表现书法艺术之美的造型艺术，即使强调刀法本体论的印人，也无法离开书法字体。若走得太远，可以说是别的什么艺术，但至少不是篆刻艺术。篆刻家要使个人的艺术风格成熟，要丰富自己的艺术面貌，那么，确立自身的篆书个性，稔熟种种金石文字并加以合理地运用，是两条有效的途径，即所谓印从书出者是也。赵之谦是这样做的，黄牧甫是这样做的，易大厂、邓尔雅、乔大壮、蒋维菘、徐无闻等都是这样做的。

3.古玺印完整印面的“还原”。这实出于一种印章源流的雅正意识或主张，即古代玺印在完成之初，印面完整无损，后人制印应遵从之，不敲边，不去角，不故为破烂，充分体现其古雅之美。宗法黟山的当代印人大多持此主张，且付诸于艺术实践。

（二）篆法层面

篆刻家与其他门类的艺术家一样，都有一个对艺术素材进行加工处理的过程。对于篆刻来说，选定的篆书还仅仅是“素材”，篆刻家必须根据自身的审美意识、形式美原则对之进行主观的加工，使之成为具有个性的艺术创作“题材”。这就是配篆过程，也是“印化”过程。这个过程与其他艺术创作一样，蕴涵着一个深刻的艺术辨证法，即篆刻家所面对的印文印化的难度愈大，而篆刻家凭借自身的学识、修养、审美经验、艺术技巧把它们解决得愈好，那么，篆刻作品的含金量就愈高，审美价值就愈大。黄牧甫在这方面做得极为出色，从而成为近代印坛的佼佼者。

（三）章法层面

邓尔雅对黄牧甫作品章法是这样评论的：“（黄氏）尤长于布白，方圆并用，牝牡相衔，参伍错综，变化不可方物。”黄牧甫印作的章法除受启迪于古玺印，还受伊秉绶隶书的启发，往往藏巧于拙，于稚拙中求巧趣，使其印作在平实中富含情致。因此，在其印作中以横平竖直之直线为基本构架，而在分布上或疏或密，并不均匀；又以短线与长线、斜线与正线、弧线与直线、肥线与瘦线相搭配，融金文笔意于缪篆体式之中，拗而不怪，一一求其稳妥。韩天衡称此为“外板而内灵”。李刚田特别论及黄氏取自汉印，又以古玺欹侧生姿的方法，打破汉印均衡排叠的线条，于自然的疏与密、正与斜的线条布列中，形成平中寓巧的章法特点。马国权亦指出：“牧甫的篆刻的巧妙，无疑是最合适跟伊秉绶的隶书相提并论了，伊秉绶的隶书结构平正，笔画劲直，由于在结构上注意疏密变化，每字都有那么一两笔的险笔，这样，整个字便活了起来。”这也道破了黄牧甫篆刻在结体、章法方面的基本特点。

（四）线条排叠与线质美感层面

1.在线条的疏密关系上，有意无意地去排叠线条，布列一些倾斜线，以“经意”的巧思求得“不经意”的效果。黄牧甫有意打破汉印线条相对平均布列的程式，疏疏密密、倾倾斜斜，随意排列，于无序中包含着有序，或在有序中注入无序，于轻松自然中表现着或微妙、或强烈的疏密变化。黄牧甫为数众多的缪篆朱、白文式印作大多如此，如“意与古会”（图1）、“蔡垣镛长寿年宜子孙”（图2）。

赵之谦基本上没有跳出汉代篆法习惯，没有破坏线与线之间的均衡排叠。而黄牧甫印面的篆法却有许多脱出了汉式的模铸，为印面布白需要，往往以疏密、倾斜、短长、粗细来打破线条之间的均衡排叠。所以，他的入印字形看似方正的汉篆形象，其实有“三代以上”金文布白的特点。这与黄牧甫对秦汉玺印的研究和借鉴，对赵之谦“印从书出”观及其篆刻艺术的承袭，使他感悟而且获得了形新意古、形近意远的艺术观是分不开的。

2.圆、斜线的使用。大量运用倾斜、弯曲线条，虽不是黄牧甫的发明，却是其加以凸显。这种倾斜、弯曲线条的合理运用，不仅丰富了印面的构成关系和印面效果，也使篆刻的表现语言更加丰富，同时也令“以书写意”的表现成为可能。如“寿如金石，佳且好兮”“有嘉树轩”“臣祺勋印”“三好堂”“西凤楼阁”“萧氏西园藏书画印”。

3.挺拔、雄健又饶有韵致的线条。黄牧甫缪篆白文印线条挺拔而浑融，缪篆直线朱文印爽劲犀利，古玺、金文印的朱文大多遒逸，富于韵致。李尹桑、易大厂、乔大壮、邓尔雅、傅抱石、蒋维菘、徐无闻、李刚田等，总体上都得此佳致而又各有侧重。

（五）个性化符号元素

每一个艺术家于其创作所确立的艺术风格总是以其典型的个性特征为支撑，否则艺术风格即不成立。而且，这种典型的个性特征总是体现或蕴涵在其内容和形式的方方面面。黄牧甫印风的篆法自有其特点，借用现代西方符号美学的术语，这种能体现艺术的个性特质、具有生成功能的形象载体叫做能指符号。部首点画的符号化是黄牧甫对一些金文文字点画本身的夸张运用，某个部位图案化，尤其是对红色点的强调突出。①如“仙屏”“小峰借观”等印章，利用并笔或字形的特点而强调其红色的面积和分量，突出其笔画形态。②又如“锻客”“雪岑眼福”“沈叔子审定金石文字”、“褚德仪审释金石刻辞”（图3）、“北平瞿廷韶审释石墨”（图4）等印，利用字的篆法本身具有的特点，或把短笔划变化为点，强化这种红色的视觉效果。③又如“红蘅馆主”“豹直余闲”“延年馆藏”、“罗与三藏阅书”（图5）、“祗雅楼印”、“邓氏养和斋藏”（图6）、“紫樵萝山”（图7）等。在黄牧甫的印作中，还有其他具有能指特性的符号，如带转折的白文竖线条大都有上粗下细（即收笔渐细）的特征，尤其对“宝盖头”的处理，极大程度地强调了线条的形式感；还有“食”部的三角顶，“雅”字的圆弧线等。诸如此类的印章较多，这里就不一一列举了。

图3 黄牧甫　褚德仪审释金石刻辞

图4 黄牧甫　北平瞿廷韶审释石墨

图5 黄牧甫　罗与三藏阅书

图6 黄牧甫　邓氏养和斋藏

图7 黄牧甫　紫樵萝山

（六）刀法层面

我们认为黄牧甫所用的是犀利爽劲、以冲为主的综合型刀法。黄牧甫对浙、皖两派的刀法有过深入的研究和丰富实践，形成了他犀利爽劲、以冲为主、亦冲亦切的综合型刀法。尽管齐白石是与吴昌硕、黄牧甫鼎足而三的篆刻大家，但有人认为齐氏印艺刀法上的成功曾深刻地受启发于黄牧甫犀利爽劲的特质。韩天衡更指出了黄氏于白文线条外侧、朱文线条内侧下刀的精致而个性突出的特色；辛尘以为黄氏的成熟刀法具有兼冲兼切的综合型特色，均为中肯之论。马国权、李刚田说黄氏用刀为长冲之法，这似多用于有一定长度的线条刻制之中。在李刚田的篆刻创作中，对此运用实多。笔者在临刻之中，对黄氏刀法的以上三方面的特色亦有较细致的体会。

（七）边款层面

以六朝碑楷为体，古朴雅致的边款。李尹桑、邓尔雅、冯康侯的边款径直师承黄牧甫的边款风格。其中邓尔雅的边款更有一种篆刻文字的古质与野逸。徐无闻则着意追求边款面貌的丰富性。真、草、篆、隶、行五体乃至图案均入边款，量虽不大，却少而精，是“印从书出”的另一种实践和体现。李刚田印章的边款直接走的是黟山派路数，绵实而古质。

四、宗法黄牧甫印艺的当代篆刻家及其接受层面

所谓“当代”的时间概念，按约定俗成的界定，指1950年以后的55年时间。因而在此前受黟山派影响的许多篆刻家就不在这里讨论了。这里讨论的是此后或其篆刻艺术创作主要在此后的篆刻家们。

当代宗法黟山派的篆刻家正是从以上几个方面与黄牧甫印艺实现了链接，并以自身的秉赋、才学、修养进行了艺术的探究和创造。当代篆刻家中，有的主要在艺术观念主张上受黄牧甫影响；有的在艺术精神特征上受其影响；有的在艺术语言上受其影响；有的则在个别层面、元素上受其影响；有的则从精神到面貌均完全继承；有的则是在某个阶段上受其滋养。所以，李刚田说黄牧甫“成为明清篆刻与现代篆刻接轨的重要枢纽人物”。当代篆刻艺术家中，曾研究、宗法过黄牧甫印艺的不少，老一辈的如傅抱石、钱君匋、黄文宽、蒋维菘等；其后的有徐无闻、马国权、韩天衡、李刚田、庄新兴、陈茗屋、徐正廉、辛尘、萧高洪等；年轻的则有张一农、柳晓康等。当然还有其他一些篆刻家，但限于篇幅，不赘述。

（一）傅抱石

傅抱石（1904—1965），字褒石，又名瑞麟，江西新余人。我国著名的画家、篆刻家。青年时代即酷爱书画篆刻。除精于绘画外，又工篆刻，意在汉铸与凿印之间，旁参赵之谦、黄牧甫，用刀挺劲。他曾撰文评析黄牧甫及其印艺，所论精辟。作为受黄牧甫印艺影响的当代篆刻家，其启迪价值主要有二：一是“印外求印”对艺术家成就的意义。傅抱石先生是文艺修养全面、深入的艺术家，因而无论其画与印，皆格高调雅，只是因他隆盛的画名，其印名有所掩盖。二是于章法、线条、刀法上均能得黄氏篆刻艺术之神意。作品如图8。

图8 傅抱石　换了人间

（二）黄文宽

黄文宽（1910—1989），号萍庐，广东新宁（今台山）人。黄先生博学多才，于诗词、书法、篆刻、文物、考古学等方面均深有造诣。其篆刻艺术亦受牧甫先生润泽。黄先生在1950年后创作了几十年，对当代广东印人影响较大，故于此亦做简单介绍。作品如图9。

图9 黄文宽　多谢后世人

（三）蒋维菘

蒋维菘（1915—2006），字峻斋，室名费白日宧、归网室，江苏常州人。我国著名的语言文字学家、书法篆刻家。蒋先生的篆刻艺术自20世纪30年代起，即师从于乔曾劬先生，为乔派篆刻艺术的唯一传人，也是黟山派重要的篆刻家。其篆刻艺术继承了黟山派的艺术要义及乔派的专长，并有所发展，有浓厚的学者之气。

其篆刻艺术特点如下。

1.印从书出。这既来源于对乔氏的师事，更得益于蒋先生本人长期对文字学的研究。因此，他的印作博采甲骨文、金文、战国文字及秦汉篆隶等繁多的古文字，印式在统一的整体风格中有着丰富的变化和面貌。

2.富于装饰味而又高雅脱俗的精妙布局。这种装饰味又与当代其他印人所刻意追求的装饰味不同。蒋先生是在文字篆法特征的基础上作疏密、参差、挪让、并笔等主观处理，印面整体上自然和谐，分寸把握精当。这一点对于黄牧甫、乔大壮印风而言，无疑是一种成熟的发展。

3.承继黄牧甫凌厉而又稳健的刀法，洗练流畅，刻出的线条白文浑融而朱文遒逸，总体上形成了“平和之中见姿态生动，巧遇构思又自然大方”（《蒋维崧印存》），清新雅洁又饶有古韵的艺术风格。（在此文形成的过程中，惊闻蒋先生仙逝，在此谨表深挚的怀念。）作品如图10。

图10 蒋维崧　天星云水之斋

（四）徐无闻

徐无闻（1931—1993），字嘉龄，三十岁后因耳疾，更字无闻，遂以字行，四川成都人。我国著名学者、书法篆刻家。先生的篆刻得成都周菊吾、潜江易均室、温州方介堪诸先生指授。又上宗秦汉玺印，下法皖浙两派，特别推崇邓石如、赵之谦、黄牧甫三家，既师其迹，更师其心。徐先生是印学史上赵、黄“印外求印”“印从书出”观的力倡者，其自题印稿诗云：“莫谓雕虫技，唯凭石与刀。植根在篆籀，润泽赖诗骚。立意不徇俗，风规自可高。白头争寸进，休负此生劳。”先生于甲骨文、金文、小篆书法均有造诣，又兼善古文字学，故其圆朱文印、细朱文古玺印，乃至边款，均能自如地做到印从书出。其印章、边款面貌，也由于取材广泛而摇曳多姿，多种多样。应予说明的是，先生创作存世的印章并不太多，因此，在数量有限的作品中，能有如此之多的面貌，确实有赖于其学养和造诣。其中对一些器物文字的采用，如“龙集戊辰”“云从龙”“中山王器字”等印，除讲究字字有来历外，其布局亦极自然精妙。先生也是自黄牧甫不故为破烂，不敲边，追求完整光洁、古气穆然印风的擎帜者，在其创作中戮力实践这一主张，从其印作中可鲜明地看到这一点。其“孺子牛”一印边款记云：“字中缺损乃行刀自然崩落，非故为破烂也。”先生用平口薄刃刀，以切为主，兼切带冲，有与黄牧甫用刀相同者，“一刀刀爽爽刻去，不重复、不修饰、不残破”，“游刃恢恢，在刀刀生发中显酣畅之情”，故所刻出的线条光洁、挺拔、遒劲，于婉转中含刚毅，在挺拔中寓使转。“冷香飞上诗句”“寻章摘句老雕虫”“海内存知己，天涯若比邻”则为师黄之迹。其余不再一一列举。

（五）桑宝松

桑宝松（1929—1979），名宝松，亦作保松，字愉，以字行，别署阿松、无咎、吾久、若木等，室名乐观楼，因家藏黄慎的大瘿瓢，故又名饮瘿瓢馆，晚岁又得东汉建宁地券，故又名建宁券室，江苏扬州人。桑宝松终身从事教育工作，且将全副心力倾注于所酷爱之篆刻艺术。

桑愉先生为当代个人风格独特、卓有成就的篆刻艺术家。他在篆刻艺术上的创新，正是在黄牧甫印艺中得到深刻启迪，又于秦汉金石文字中找到了借古开今的极佳切入点，从而形成机趣丛生、峻爽遒逸的风格特征。其独特的艺术轨迹在于，他对黄牧甫印艺的借鉴，虽亦传其形式面貌，但更着力寻绎其艺术渊源和艺术创作精神，从取法秦汉金文入手，努力创造出一种对黄牧甫印风而言妙于似与不似之间的崭新风格，取得了突破性的成就。桑先生篆刻艺术最突出的特质在于他成功地运用了汉金文字形上机趣多变的体势特征，明显地打破了传统印面的配篆模式，极大地强化了篆法、章法的个性特色。而且，汉金文字法奇逸、劲健明快的特色与桑氏猛利精悍的用刀相得益彰，故而其印章线条既干净利落，又挺健浑厚，毫无纤细浮弱之弊。其印作呈现出强悍而精审、泼辣而从容的风神，给人以耳目一新的感觉。

桑先生创作的高峰期是在“文化大革命”前后时期，他用自己的智慧和奋斗，创造了自己篆刻艺术的辉煌成就，成为那个时代中罕见的代表人物之一。我们在此借这个机会再次简述其篆刻艺术，也表达对这位在特殊年代中取得卓越成就的篆刻前辈深切的缅怀之情。作品如图11。

图11 桑宝松　面壁十年图破壁

（六）萧高洪

萧高洪（1959—2003），笔名童大，号饮月斋主、吕砚斋主，祖籍湖南衡阳，生于江西南昌。萧高洪醉心于书法篆刻，且潜心于印章历史与文化的研究，创作与印学理论均有成就。其治印曾得姚公骞指授，师法古玺，旁涉明清汪关、赵之谦诸家，其中尤重黄牧甫，喜用冲刀，所作古朴中寓清秀。惜年方44岁即归道山，人生无常，奈何，奈何？作品如图12。

图12 萧高洪　知鱼之乐

（七）李刚田

李刚田（1946— ），号司工、仓父、仓叟，室名石鱼斋，河南洛阳人，当代书法篆刻家。李刚田先生是当代黄牧甫研究的专家，对黄牧甫的研究高屋建翎而深入细致，所论精到。其篆刻创作对黄氏印艺师心师迹，借鉴实多，于字法、章法、刀法、线条、印从书出、印外求印诸方面均有吸取，并体会深刻。其创作师法黄氏章法上的疏密，破除平衡的处理方法，又在线条上追求挺劲而更加光洁。印风爽健俊迈，线条完整，不作断续，不敲边角，不为破烂，均与黄氏印学主张无二致。刀法以长冲之法为之，爽朗流畅，娴熟而稳健。其篆刻边款亦走黟山派路数，以碑楷为之，古朴、绵密、端庄。作品如图13。

图13 李刚田　墨戏

（八）徐正濂

徐正濂（1953— ），名又作正廉，号楚三，上海人，当代篆刻家。其印作古逸疏朗。据其《诗屑与印屑》自述：“我从学钱（君匋）先生开始，陆续涉猎了赵之谦、黄牧甫、陈巨来、吴昌硕，还有浙派……。”其印作虽爽朗奇逸，但其间受泽于黄牧甫者，甚为明显。如“王克海印”“图写山川”“神会”“惜玉”“乘兴”“黑马”“王亚民印”、“此中有真意，欲辨已忘言”（图14）等诸印，在线条的非均衡排叠、粗细变化、倾斜运用，古玺印式的大疏密布局以及以冲为主、断金切玉、凌厉爽朗的刀法诸方面，可谓得黄牧甫印艺之真意，又完全以自己的面貌出之，可见作者之善学也。

图14 徐正濂　此中有真意 欲辨已忘言

当代研习、师法黄牧甫的中青年篆刻家还有梁晓庄、唐存才、柳晓康等。

梁晓庄（1961— ），当代篆刻家，广东人。其篆法、章法、刀法多有师黟山派之作。作品如图15。

图15 梁晓庄　游于艺

唐存才（1962— ），字少穆、子穆，室名抱朴精舍、步黟堂，上海人，当代篆刻家。师从童衍方。篆刻初学赵之谦，旋即涉刀二周古玺、秦汉经典。后又专宗黄牧甫，临刻其印章乃至边款甚多，用力甚深，至命其室名曰步黟堂。近年所作，一派黟山印风面目，且重其古雅之意。作品如图16。

图16 唐存才　梅花琴客

柳晓康（1965— ），字西岑，室名归牧簃，浙江安吉人，当代篆刻家。篆刻径取黄牧甫，印作秀劲儒雅。其字法、章法、刀法、线条力追黄氏神意，于装饰性的形式美上着意追求，故而洗练清新，能得黄氏印艺风神。作品如图17。

图17 柳晓康　永康

任何一位艺术大师首先都是技巧和技法的大师，无论其对传统经典借鉴的多与少，他们不仅非常了解自身艺术门类的语言，而且有自己的表现语言（表现技法、技巧），在审美个性的追求下，充分调动一切可以调动的因素，为我所用，他们既不想复制他人，也不重复自己。即便他们有较为鲜明的个性化符号，运用起来也是变化莫测、精彩纷呈的。