爱德华·伯汀斯基

不管这些照片是挂在华盛顿的科科伦美术馆的墙上，还是出现在斯蒂德尔（Steidl）出版的配套书籍中，《石油》（Oil）中的图片都让观众直接面对一些巨大而令人不安的问题。我们怎么能继续如此大规模的生产呢？我们为何要继续这样毫无节制地消费呢？难道我们还没有到止步说“够了，早就够了”的时候吗？我们已经养成了一定程度的奢侈和浪费习惯，这种生活方式可以持续下去吗？简而言之，像这类具有较高思想和价值的爱德华·伯汀斯基的作品，我们还有能力得到多少呢？

我这里有点开玩笑的意思。伯汀斯基于1955年生于加拿大安大略省。在20世纪80年代中期，他鼓足干劲，利用巨大画幅拍摄出了作品《铁路》（Railcuts）和《矿山》（Mines）中的彩色景观，这些地方的原始自然景观已经被经济发展的力量所吞噬。然而，这种情况造成的后果不仅仅是伤残或破坏，还有潜在奇迹的来源。到2003年他举行个人作品回顾展和发行书籍《人造景观》（Manufactured Landscapes）时，伯汀斯基已经将拍摄范围扩大到采石场，孟加拉国的废船拆卸场，油田、炼油厂、堆积垃圾的填埋场……

伯汀斯基的作品与其他艺术摄影师的作品有明显的相似之处。就像理查德·米斯拉赫，特别是他正在进行拍摄的《沙漠之歌》项目中“20号亡命之地”的那部分作品，伯汀斯基创作的图片也非常漂亮，且不可避免地带有政治或生态目的，但不算太引人注目。这些图片永远不会被归结为一种相互矛盾的信息，它们本身总是很有说服力——这一点通常令人困惑。例如，有些采石场几乎由抽象的大理石块组成，漂浮在平坦而静止的绿色湖泊中。奇怪的是，坚硬的灰白色石头上有垂直的沟痕和纹路，使得它们看起来像是波浪式的克里斯托包装。即使有人或工具帮助我们探测物体的方位，这样的规模也很难令人理解。在某些情况下，对景观的破坏过于严重，以至于我们长久以来依赖于视觉定位的理念——线性视角——已经被摈弃了。从生态角度看待这一改变，我们可以得出这样的推论，即人类正在目睹一些事情的发生，这些事情所产生的后果就算不是完全前所未有，也是未来无法估量的。原来，这一前景的模板是由奥古斯特·桑德在1932年拍摄的一张特别的采石场照片提供的，这张照片上也还有很多人，它直接将观众推进了令人眩晕的画面中。换句话说，伯汀斯基的当代视野是对过去摄影作品创造性挖掘的产物。卡尔顿·沃特金斯、威廉·亨利·杰克逊、查尔斯·席勒等摄影大师直接为伯汀斯基的作品提供了信息和灵感。与此同时，这些前辈的作品一方面受到了带有尊敬的质疑，另一方面也通过伯汀斯基的作品重新焕发生机。从我们以上的标准来看，伯汀斯基无疑是一个具有原创意识的艺术家，这一判断也完全符合T. S.艾略特的观点：“（原创艺术家必须）积极延续一部分传统，同时通过自己的贡献将传统资源进行改造和重组。”

若要补充一些关于《石油》中陈列的大量珍贵作品的背景知识，可以非常方便地在画框外添加两条随意的评注。第一条是雷蒙·威廉斯的报道，他回忆起一位矿工说的一句话：“他是那种早上起床就按开关，希望灯亮起来的人。”另一条评注来自我和一位女士的谈话，她在1991年第一次海湾战争期间帮忙照看我在新奥尔良租的一套公寓。她反对战争，因为她认为战争的真实起因是美国对石油不间断的需求。我问她我是否可以再多要一条毛毯，因为晚上有点冷。“哦，”她回答说，“你应该把暖气开大一点。”

简而言之，《石油》中的照片力图使人们看到两种对立的世界观之间的无形联系，一种世界观是以资源稀缺为前提，另一种世界观则以无限的财富为前提。伯汀斯基提供了大量的图像，从油田到炼油厂、公路、城市、工业区，资源回收利用场以及最终的垃圾废物。这显然是一位认真而执着的艺术家所做的一项令人钦佩的、至关重要的和精心策划的项目。

既然如此，人们为何要回避它呢？

部分问题在于，作品名义上的主题——实际使用的原材料——都过于普遍，最终成为了伯汀斯基个人作品回顾展的备选标题。尽管这是摄影作品展，但其实相当于将新诗和精选诗合编成一个版本，其中有最爱的旧作（做了稍微不同的排列），又补充了一些新的诗歌。当然，这些照片中没有采石场或铁路，但孟加拉国的拆船厂仍未停止工作，轮胎桩和密实的油桶还在那里……公平地说，照片中出现一点资源回收场景也没有问题，但相比之下，画册《人造景观》中的作品提供了大量的视觉可能性，《石油》总体上来说带给人一种视觉饱和感。它们是新的事物（对我来说，无论如何都是新的），而且有一些还非常棒，尤其是《失衡生活》那样的像意大利面条似的纵横交错的高速公路，还有延伸到无限的城市景观。但一旦怀疑的情绪开始渗入——怀疑伯汀斯基是在拍摄石油和气候变化的危机，就像一个人在顺畅地完成一份公司报告——作品就被证明具有危险的腐蚀性。

长期以来，伯汀斯基一直热衷于拍摄相同的无休止地复制后的东西，不管是工厂同一种长凳上坐着的人，轮胎，还是货运集装箱。的确如此，他拍摄任何反复出现的事物。个别的例子或许还不错，但在《石油》中，我们不断看到几乎完全相同的事物被反复拍摄的例子：多个版本的不同汽车，多个版本的像蝗虫一样的油井架……我们刚明白了摄影师的用意，然后这种意图又一次次通过照片重复体现，这些照片变化微小，近乎是一种放纵般的不断重复，导致整部作品充满了一种令人不舒服的膨胀感。

伯汀斯基总是避免在自己拍摄的岩石上触礁，但他的事业却隐藏着自我夸耀的潜在可能性。在《人造景观》的采访中，他承认自己确实有一种冲动，想要寻找“事物最大的标本和案例——最大的煤矿，最大的采石场”。伯汀斯基——更确切地说，是一张伯汀斯基的照片——被“大规模的行动”所吸引，正在成为一部作品。事实上，照片使人身临其境，观众也许能感受到像景观摄影师自己那样接近体育场的岩石。但也有类似的亲密感的损失，即双方都同样依赖规模和奇观，并且仅仅依赖奇观的那种规模。当然，现在伯汀斯基要创造一些照片，起重机或直升机或许是必不可少的，但起重机也非常容易成为一个指挥台。

《石油》邀请我们饥肠辘辘地浏览伯汀斯基史诗般的作品目录，接着狼吞虎咽般地欣赏一幅又一幅图像，警告我们资源稀缺时代即将到来，资源抢夺战也已经迫在眉睫。但这不只是数量问题，也不只是一件特别好的东西出现太多次的问题，有些个别图像实际上看起来非常糟糕。对微妙色彩的把控一直是伯汀斯基的强项之一，无论是柔和的、生锈的、熔化的，还是燃烧的色彩，他都能把握到位。但他在艾奥瓦州的沃尔科特拍摄的卡车司机露营的照片，还有在南达科他州的斯塔吉斯拍摄的一个停车场接吻音乐会的照片，里面高亮的颜色看起来显得有些庸俗。诚然，这些活动可能算不上地球上最优雅或最低调的集会，但就像哈姆雷特在他对母亲不忠的咆哮中所表现的东西一样，伯汀斯基已经被他观察到的东西所玷污，并沉迷其中，以至于他不能避免对马丁·帕尔的挖苦和讽刺。他太傲慢了，所以无法做到这一点。同时，伯汀斯基在博纳维尔盐滩上拍摄的人群和高速驾驶者的照片也比不上同时代的摄影师米斯拉赫的作品，因为缺乏后者体现的那种精细和近乎荒凉的优雅。这些照片倒是提醒人们，伯汀斯基很少拍摄出以人为主题的优秀作品，除非……

实际上，我要在这儿停下来反驳一下即将要提出的观点。其中一张照片显示，孟加拉国有一群拆船工人散布在一条接近单色、被石油浸湿的海岸线上，他们肩上有一条长长的链条，他们从图片的一端走到另一端。这幅作品就像约翰·辛格·萨金特的画作《毒气战》（Gassed）一样，有一大群失明的士兵列队行进，后面的士兵将手放在前面士兵的肩膀上。萨金特的作品似乎被转移到了另一个世界，在那里，苦难是家常便饭，每一个普通工作日，人们都过着类似于斯多葛派标准的禁欲生活。这是一张壮观的照片——也许“涂了油”吧？——但给人的总体印象依旧如此：在大多数情况下，伯汀斯基拍摄人们都是为了凸显他们所从事工作的超常规模，这反过来也证明了作品所表现出来的超越人类的重要性，尽管画面中出现了人！那些被拍摄的人只是被无休止地复制的标本，这一点强烈地吸引了伯汀斯基去拍摄。在作品《中国》（China）中，伯汀斯基拍摄了一张照片，用深度透视法呈现了一群远近不同的身穿黄色马褂的工人，他们在漳州一条布满黄色工厂的街道上奔波。尽管比不上保拉·皮维 2005年在伦敦弗里兹艺术博览会上发表的颇具争议的作品《一百个中国人》（100 Chinese，照片中，一百个中国人站在一个房间里）那样脱颖而出，伯汀斯基的这张以中国人为主题的作品也非常成功和引人注目。此后，他决定尝试类似的东西，例如在斯特吉斯的闹市区拍摄一群骑自行车的人。早些时候，我将他的作品和体育场的岩石做了比较；但通过这张照片，伯汀斯基成立了完全属于自己的翻唱乐队。在我看来，结果似乎完全没有价值或目的，除非它是世界巡回演唱会上的另一场演出，名为《石油》。

写于2009年