绪论 “陈三五娘”故事的学术史回顾、研究方法和意义
一 “陈三五娘”故事的学术史回顾
（一）作为始基的文献整理
“戏曲文献整理与研究在戏曲研究中处于入门和起步的地位。”[1]作为流布于“闽南戏剧文化圈”[2]的经典传奇，“陈三五娘”曲中有戏、戏中有曲，深入探勘其“形成、发展、变化的基本样貌，和一派相承的顽强生命力，让人们看到这个泉腔戏曲继承宋元南戏遗响并历经坎坷与变革而成长壮大的历史轨迹”,[3]无疑需要建基在戏曲史料的广泛搜集与系统整理之上。然而正如泉州地方戏曲研究社负责人郑国权，于2012年12月在泉州师范学院举办的“两岸闽南文化的传承创新与社会发展”国际研讨会上的会议报告所言，这并非易事，其结集成册、公之于世，着实得益于诸多机缘巧合，体现着闽南戏曲的跨文化传播。具体来讲，现存已知的最早刊本，据言是建阳麻沙书商新安堂余氏，刊刻于明朝嘉靖丙寅年间（1566）的《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记戏文》。这一俗称嘉靖本的《荔镜记》,“只藏于日本天理和英国牛津的大学图书馆各一本”,[4]其时国内已然无存，因而未被内地学者、梨园艺人所知所闻。直到1956年，著名戏剧家欧阳予倩、京剧表演大师梅兰芳两位名流，率领中国京剧团访问日本期间，获赠日本天理大学图书馆所珍藏的一套书影，尘封已久的历史真貌方才开启。尽管在中国京剧团回国之后，中国艺术研究院随即复制留存，同时地处东南一隅的福建梨园实验剧团也购得一套。然而十年“文化大革命”却使这一来之不易的珍贵文献毁于一旦，令人扼腕不已。
值得我们欣慰的是，任教于台湾大学的吴守礼，早在两位名流访日的前两年，便已经通过相关渠道获取这一版本，并且在1959年又寻得牛津本的影印本，进而在1959—1962年，将东西两部《荔镜记》（现存最早的闽南方言文献）进行互补合校，开启今后从事《荔镜记》各版本整理、借由古典文献探究早期闽南语方言、完成早期闽南语文献校勘等相关工作。其次就是与嘉靖本相距15年，由“朱氏与耕堂”[5]于明万历辛巳年（1581）刊刻的《新刻增补全像乡谈荔枝记》被发现，其发现和流传亦具传奇色彩，标志着地方性知识在全球本土化语境中的命名与播撒。据吴守礼在《闽南语史研究的回忆》中所言，其所觅得的万历本是由英国剑桥大学教授、著名汉学家龙彼得在奥地利维也纳图书馆发现的。除此之外，吴守礼还从其师日本著名汉学家神田喜一郎处获得，刊刻于清顺治辛卯年（1651）《新刊时兴泉潮雅调陈伯卿荔枝记大全》的照相资料。至于从嘉靖刊本《荔镜记》、顺治刊本《荔枝记》直接演变而来的，由“三益堂”刊行于清光绪十年（1884）的《陈伯卿新调绣像荔枝记真本》，其原本照相资料的获取与刊印，也是辗转多人、一波三折，有赖于国际友人的穿针引线。据吴守礼自述，乃由其时已转任牛津大学的龙彼得前往法国，征询友人施博尔博士同意而拍照邮寄。需要指出的是，“吴守礼汇编的《明清闽南戏曲四种》，只编入明嘉靖本、清顺治本、光绪本，再加上一本明万历本，共四种，尚无道光本”[6]。而由“泉州见古堂”在道光辛卯（1831）年刊刻的《陈伯卿新调绣像荔枝记全本》，据郑国权所言，乃是于“2008年在泉州当地发现的世上孤本”,“其发现遂使这部戏曲的明清刊本成为系列，即明嘉靖、清顺治、道光、光绪都有 ‘陈三五娘故事’题材的戏曲刊本，既一脉相承，又有所变化”[7]。
既然前期的材料征集已有成效，将之结集成册而有利于今人研究，便提上议事日程。泉州地方戏曲研究社在其所编纂的《泉州传统戏曲丛书》第一卷，就将嘉靖本、顺治本、光绪本、梨园剧团所保存的20世纪50年代新文艺工作者许书纪根据梨园戏老师傅蔡尤本口述记录本《陈三》，以及1954年10月荣获“华东区戏曲观摩演出大会”大奖（剧本、演出、导演、音乐、舞美设计及演员6个一等奖）的版本收入其中。此后考虑到新发现的此前未闻、承前启后的道光本，加之先前的《丛书》，只是刊载校订本而并没有附上原刊本书影，泉州地方戏曲研究社又在2010年6月，推出包含有“嘉靖本、顺治本、道光本、光绪本”的《荔镜记荔枝记四种》。然而美中不足的是，当时郑国权考虑到万历本，“从剧情及其采用的方言文字判断，它是地道的潮州刊本，故未予编入本系列”[8]。嗣后为了弥补缺憾，郑国权又在2011年秋出版《明万历荔枝记校读》一书作为后续补充，并且在同期出版的另一部新书《荔镜奇缘古今谈》中，“编入几篇平常少见的珍贵资料，有明代‘陈三五娘故事’的文言小说《荔镜传》（又名《奇逢集》）和微型文言小说《绣巾缘》，还附录台湾成功大学陈益源1993年发表于北京《文学遗产》的《〈荔镜传〉考》一文；同时收录陈香1985年在台湾出版的《陈三五娘研究》一书全文”[9]。
（二）众声喧哗的戏曲文本研究
正所谓“问题的关键不在于故事所讲述的年代，而在于讲述故事的年代”。作为才子佳人的老套模式，其在具体时空中的各式表述，本身就构成饶有趣味的永恒议题。林立的《传统与现实之间的平衡——20世纪50年代梨园戏〈陈三五娘〉的改编》，就在文艺社会学的历史阐释视域中，探讨这一传奇在“戏改”语境中的现代性重述。在悉心考辨蔡尤本口述本《陈三》以及据此改编而成的华东会演得奖本《陈三五娘》中的同与不同、表象呈现与深层蕴意，其发人深省地指出后者“在保留许多经典场面和曲词的同时，对主题、剧情、人物等按当时的意识形态要求进行了改造”,“在保留传统的同时，又努力符合当时的意识形态要求，呈现的是一种传统与现实的平衡”[10]。林立的另一篇文章《情欲与精神——戏曲〈陈三五娘〉情爱观的变迁》，继续延续这一“重新语境化”的致思方式，从深处开掘而将问题焦点锁定在情爱观念，相继分析《陈三》（作为民间立场的具象表达）与新中国成立后潮剧改编本《陈三五娘》（主导性观念形态的时代铭文）的改写挪用，以之作为例证，“说明解放前后这段时间民间情爱观念与解放后官方所提倡的情爱观的差异，从一个角度去探索这种观念的变迁”[11]。实而言之，林立关于戏曲文本内容与时代主潮（如新《婚姻法》的颁布实施）的互文探讨，其价值并不在于问题本身的解决程度，而是开启遮蔽已久的另一面相，即“一脉相承五百年”的“陈三五娘”故事，为何为主流文学史所忽略，其选择性遗忘的原因究竟何在？
陈雅谦的《〈荔镜记〉的思想内涵及“陈三五娘”故事的演变》，借由审视这出戏曲民间化到经典化的历史嬗变过程，试图在比较文学的角度解答民间集体记忆与文学史书写的辩证关系，最终得出“陈三五娘”故事“虽被闽南人奉为戏曲经典，却并未得到国内现在刊行的各种版本文学史的充分重视”[12]的根本原因。在比较方法论的理论视域下，其穿透线性进步史观的思维雾障，提出一个让人耳目一新而又难以接受的观点。在他看来，作为祖本的《荔镜记》，其思想价值较之其他版本反而更高，其理由是当中五娘所秉持的“姻缘由己”的自由诉求、“女嫁男婚、莫论高低”的择偶标准，在日后的演变过程中不仅未作充分发挥，反而被人为淡化甚至有意消解。据此，陈雅谦主张应根据《荔镜记》来重构经典，复原戏曲历史的应有面貌。显而易见，长期从事比较文学研究的作者，乃是基于启蒙现代性的进步视域来论述问题的，其所使用的理论工具与操持话语，实为人本主义的宏大话语与理论修辞。应该承认，分享类似观点的学者不在少数，比如华金余的《一曲人本主义的赞歌——解读梨园戏〈陈三五娘〉》、宋妍的《审美现代性视野中的〈陈三五娘〉研究及其意义》，当然前者承续的是启蒙主义思潮的余波回响，肯定戏曲本身之“讴歌男女自由婚姻”、[13]反对封建道统的历史现代性立场，而后者则从现代性的负面因素入手，批判性地解构戏曲所精心营构的解放神话和爱情迷思。不言而喻，学院派戏曲评论家的细读分析，赋予古老故事以美学新义，其价值所在有目共睹，但也存有用力过猛的过度诠释，难免将戏曲文本变成批评工具的演武场，陷入脱离实际的抽象讨论和自说自话的玄思冥想。
与上述学者重理念分析、轻文本寻绎的论述思路有所不同，另外一批学者则以严谨求实的史料研究态度，“辨章学术，考镜源流”。韩山师范学院“潮学”研究所的吴榕青，在《明代前本〈荔枝记〉戏文探微》中，就以扎实的考据功夫和无可辩驳的艺文史实，明确指出“嘉靖本和万历本都不是原创本……存在着一个编成于成化十二年至嘉靖三年（1476—1526）间的《荔枝记》，这个本子就是编万历本时所依据的前本。在没有新材料出现之前，要断定传奇小说与戏曲产生孰前孰后，为时尚早”[14]。其文还从嘉靖本、万历本所存留之删改未尽的蛛丝马迹，以及后世流传之唱本传说的相互印证中，敏锐地寻觅出《荔枝记》的原初戏曲（明代中叶之前），并非现今所认为的单线演进，而应为双线交织的复线结构，即存在着黄五娘与陈三、林大情感纠葛一线，亦有“六姐（娘）”这一人物及相关情节。如果说吴榕青倾心于追溯戏曲的前世因缘，那么厦门大学台湾研究院的朱双一的《台湾新文学中的“陈三五娘”》，则侧重戏曲之“大跨度、高概括”的影响研究，指陈闽台之间密切的文化联系，“以及闽台地方文化以其个性特征和活力对于中华文化整体的丰富”[15]。顺带一提的是，作为闽南戏曲研究重镇之一的厦门大学，先后有数代学者致力于“陈三五娘”故事的研究，不仅《陈三五娘研究》（首部专著）的作者陈香毕业于此，而且厦大蔡铁民的《明传奇〈荔枝记〉演变初探——兼谈南戏在福建的遗响》《一部民间传说的历史演变——谈陈三五娘故事从史实到传说、戏曲、小说的发展足迹》等论文，已然构成这一领域之无法绕开的经典文献。
（三）日渐精进的方言研究
正如国内方言学家、厦门大学教授李如龙所言，“闽语地区的地方曲艺、戏曲十分多样，流传时间长，这些唱本、戏曲脚本中所记录的方言材料是一笔浩繁而多彩的文化遗产”[16]。正因为如此，许多语言学者以极大的热情投入到以《荔镜记》为代表的明清戏曲刊本的研究当中，并且以其清晰的客观性和内在的科学性，超越模糊地带的地域之争。王建设长时间致力于明清戏曲刊本的语言学研究，其所发表的《从明清闽南方言戏文看“著”的语法化过程》《明刊闽南方言戏文校注之得失》《谈明刊闽南方言戏文的校注》等系列论文，涉及闽南方言戏文之文字、语音、词汇、语法诸多方面在近四百年来的悄然演变。在笔者看来，如果说潮州籍学者的著述（如饶宗颐的《明本潮州戏文五种说略》、曾宪通的《明本潮州戏文所见潮州方言概述》、梅祖麟的《闽南语复数人称代词形成何音的年代》），暗示《荔镜记》以“潮州话为主而夹杂泉州话”；那么王建设的研究成果则提示学界对此反思，其实《荔镜记》是以“泉州话为主而兼有潮州话”的。
在此要特别提到海峡对岸的进展状况，除了吴守礼“筚路蓝缕、以启山林”的校注工作，以及施炳华之《〈荔镜记〉音乐与语言之研究》原创著述之外，近年来不少年富力强、受过严格科研训练的研究生，也以之作为选题方向抒发原乡情结，撰写出一批高质量的学位论文，与西岸高校的相关研究交相辉映。当中翘楚者有台湾清华大学语言学研究所钟美莲的硕士学位论文《〈荔镜记〉中的多义词“著”》，其主要以“概念结构”来统摄《荔镜记》中“著”的多义现象，用生动厚实的语料指陈“著”的诸多义项，其实是同一个概念结构体现在表层句法结构的不同结果，进而测绘“著”在不同方言中的演变图谱。台南大学蔡玉仙的硕士学位论文《闽南语词汇演变之探究——以陈三五娘故事文本为例》，则将《荔镜记》中的闽南语词汇制作成翔实直观的次数统计表，并且依照台湾闽南语的构词方式分类归纳，从不同时空中的文本用字中，历时稽考闽南语词汇语音的演变情形，进而在为台湾文学提供词汇素材的同时，指出闽南语民间文学强调音准重于字正，其词汇一方面变化速度缓慢；另一方面则被普通话词汇所快速置换，因此整理词汇可以窥知社会变迁。台北教育大学陈怡苹的硕士学位论文《陈三五娘歌仔册语言研究：以音韵和词汇为范围》，由“从历史演变看《陈三五娘》歌仔册”与“《陈三五娘》歌仔册语言分析”两大部分构成。前半部分依据逢甲大学中文系陈兆南的《陈三五娘唱本的演化》，将这一故事的“歌仔册”版本分为“全歌系、四部系、抄本、竹林本”四类，而遵循时间先后按序整理；后半部分则借由对比会文堂出版的木刻本《绣像荔枝记陈三歌》和台北黄涂本在用字特色、押韵特点、特殊词汇等方面的殊同，绘制其时口语词汇的使用图景，进而实现对彼时庶民文化的认知重构与在地想象。
（四）艺术特质的经验论述
正如国内知名戏曲学者傅谨所言，“戏剧之所以是戏剧而不是一般的文学样式，欣赏戏剧之所以不同于对剧本的阅读，就在于戏剧的文本需要通过演员在舞台上的表演最终完成，而欣赏戏剧也需要通过在剧场里欣赏演员的现场表演，才能真正感受到它特殊的魅力”[17]。诚哉斯言，“陈三五娘”故事并非案头文学与纸上戏曲，其存在于具体可感、生动形象的观演活动当中，缘此学院中人基于语言文学之维的长篇大论，尽管探幽烛微、发人深省，然而受制学术建制的外部规训，极易流于晦涩难懂的概念游戏与烦琐抽象的智力操演，而与现实层面的戏曲活动出现背离。由此观之，业界人士的经验之谈，虽略显素朴浮露，但却将剧种研究从空气稀薄的学术高空，拉回生气勃勃的艺术实践大地，更加“接地气”与贴近戏曲本源。
福建省梨园戏实验剧团主任舞台技师陈德华的《“行头”之于“人物造型”——简论梨园戏〈陈三五娘〉人物造型的演变》，历时性地描述梨园戏“陈三五娘”人物造型在新中国成立前、新中国成立后与21世纪三个阶段的历史演变，阐释源远流长的传统戏曲“行头”与现代崛起之“人物造型”的传承转变、融合创新，耐人寻味地指出“现代人物造型的创作设计不能以毁弃剧种传统行头为代价，而应该以其为根本基础，去粗存精，传承融合”。[18]与之相映成趣的是，陈德华的梨园剧团同事，国家一级演员李红女士作为黄五娘的卓越扮演者，在《程式的理解与人物的体验——梨园戏〈陈三五娘〉中“五娘”一角浅识》中，从戏剧观演的“同质同步、双向逆反”的互动关系出发，认真总结绵延数十年的舞台表演经验，阐明美妙绝伦的戏曲程式在当下语境中的变化运用，借以达到“形神统一，技艺相谐，贴近观众的审美情趣”[19]。无独有偶，类似这种源自舞台一线、发自肺腑的经验感悟，还有厦门市“金莲升高甲剧团”团长吴晶晶所作的《我演黄五娘》一文，不仅饱含深情地回顾其自十七岁至今演出黄五娘一角的心路历程，而且借由新本《审陈三》采用“陈三模式”[20]之女扮男装的性别表述，于不期然间建构出男性目光凝视中的女性形象，极具反讽意味地将女性追求个性解放、反对封建桎梏的惊人之举，合乎逻辑地诠释为男性话语启蒙之下的镜像模仿。
（五）走向整合的文化研究
平心而论，在文化研究的西风东渐波及戏曲研究之前，大陆学者对戏曲文化的检视关注，在传统思维的惯性作用下还是比较关注地方风物、民俗典仪的追索介绍，而较少纵深推进到戏曲文本与时代精神的繁复驳杂的互文关系，进而揭示戏剧观演景观所蕴含的话语权力运行机制和现代性多重张力结构。例如，中山大学中国古文献研究所钟东发表的《掞荔与磨镜——对潮州戏文〈荔镜记〉[21]中婚俗的探讨》，就将地方戏曲作为“观风俗、知教化”的采风依据，从风俗事项的描述、相关目的艺术评判、价值观念的分析、风化传播的考察四个方面，逐次比较一厢情愿之现实型礼聘婚与两情相悦之浪漫型志愿婚的矛盾冲突，进而道出“中国古代婚姻礼俗在民间移易轨迹”[22]。
然而本书此处言及的文化研究，显然不同于钟东的研究路径，其表征着学术范型转换之后的知识生产，特指年轻一代的戏曲学者，自觉运用德国法兰克福学派、英国伯明翰学派的大众传媒理论，在后现代文化消费语境中重新审视《陈三五娘》这一经典剧目的故事新编、老戏重排，以及影视再造。本课题组成员古大勇新近发表的《“媚俗”“媚雅”时代中的“坚守”——梨园戏〈陈三五娘〉和青春版〈牡丹亭〉的改编合论》《大众文化时代下〈陈三五娘〉的改编和发展之路——以青春版〈牡丹亭〉成功改编为“参照”视角》，就体现着借助理论工具阐释当下观演活动的不懈努力。面对着梨园戏之山河日下、惨淡经营的演出困窘，作者希望复制青春版《牡丹亭》之“古典为本、现代为用”[23]的成功经验，缘此，他从扬起陈旧理念、发挥名人效应、明确受众定位、开发衍生产品、利用声光电色、联姻影视媒体等维面，提出地方剧种在新兴传媒语境中的因应之道。不言而喻，论者在行文中一再强调对剧目改编展演之商业化运作的充分理解，然而其念兹在兹的还是凌空高蹈的“作品本身的艺术和思想水准”,[24]字里行间透露出文化精英改造民俗曲艺的审美趣味与艺术倾向，因而在高雅与通俗、艺术性与商业化、理论言谈与实际操作的两端之间尽可能做到平衡。
面对本体研究与外部研究之双峰对峙的竞合局面，我们深感对“陈三五娘”故事的当下重访，其要旨并不在于绘制“条理清晰的本质脉络和自足封闭的剧种知识系谱，而是超越中心与边缘的预置立场，将以梨园戏为代表之传统地方戏曲的研究，真正纳入关系主义、建构主义的参照视野之中，视之为一种面向日常审美生活的文化实践，一种在全球化语境中展示无限可能的跨界行动”。[25]有鉴于此，我们希冀在发挥传统研究方法的长处之后，尝试性地在诸多研究范式之间进行更进一步的整合，探勘“闽南戏剧文化圈”之中的荔镜情缘，及其如何始终与时代保持着对话关系，并且深刻投影着闽南戏曲文化的历史嬗变等问题。
二 研究方法与意义
（一）传统研究与跨界研究并重
根据前文的梳理，针对“陈三五娘”的当代传播，在传统上主要存有两种范式，一是本体研究，二是外部研究。前者受惠于学术界与戏曲界的热络互动，从“服饰道具、舞台设计、器乐伴奏、照明音响、人物科步、宾白演唱”等小处着眼而无微不至。后者得益于后学理论的加持境界始大、格局始宽，从性别政治、身份认同、国族想象诸论域切入，蔚为壮观。然而有趣的是，前者的精致讨论往往在戏曲与时代的互文关系上有所疏忽，无法完整敞开“陈三五娘”的现代性演进脉络；而后者则更多体现在用线性叙述的宏观描述，较难以精细刻画艺术与历史在细微处的裂隙错位。有鉴于此，我们认为这两种研究方法刚好可以形成有趣的互补关系，不仅构成我们今日进行研究的“先在视域”，而且也是我们普遍采用的研究方法。除此之外，本书还尝试性地引入公共观演空间这一具有建构主义底色的概念，试图在跨学科的交叉视域下的诸种范式之间搭建浮桥，在传统研究方法与新的研究方法并重相融的基础上，勾连“观”与“演”、戏中与戏外、私人空间与公共领域、普遍性与地方化等二元对立范畴，进而从时间之维梳理其“一脉相承五百年”的演化脉络，从空间之维描绘其在“闽南戏剧文化圈”中的流变图景，从跨界之维敞开其跨越剧种、跨越文类、跨越媒介的传播景观。下面我们就对这与传统研究方法有所区别的研究方法稍作诠释。
我们所使用的跨界想象这一词语其来有自。其主要承袭的是德国著名思想家哈贝马斯的公共交往理论、法国社会学家布尔迪厄的“场域”理论、法国后结构主义者福柯档案考古学等西方知识谱系。若以之来烛照“陈三五娘”这一故事的流布规律与传播脉络，重建其在全球化情境中的本土论述，则需层层剥笋地深入探勘。首先，存在于特定时空的戏曲交往活动，既是仪式化的，又是嵌入仪式的（整个仪式活动规范着戏曲搬演），这一进程询唤出两个戏剧活动主体（传播主体与接受主体），二者在公共观演空间中进行对话与交往。其次，就共时性水平传播而论，戏曲传播活动往往“以己之肾肠，代人之口吻”，其所呈现的歌舞世界乃是现实生存的生动再现，同时日常生活也模仿艺术性的戏曲世界。再次，就历时性的纵向传递而言，戏曲传统作为积淀下来的诗化思维与集体记忆形塑当下活动，同时当下活动也改变着人们对传统戏曲的认知。最后，就跨文化全球传播来说，地方文化参与域外文化的建构；另一方面域外文化也参与地方文化的建构，双方在对话交往中形成“视域融合”。概言之，作为人类精神档案与文化历史记忆的戏曲活动，参与整体文化的系统循环，同时人类文化也建构戏曲活动。缘此，以此作为观照入口来透析“陈三五娘”故事的传播印迹，有助于还原其幕前幕后的话语结构，即狂欢化的民间草根话语、寓教于乐的主流观念形态话语、启蒙为旨归的知识精英话语、消费主义导向的商业资本话语等话语系统之间的博弈关系。
（二）“陈三五娘”故事的意义、价值
如前所述，作为闽南地方剧种的活化石，“陈三五娘”不仅长期在梨园界内外享有“一出戏救活一个剧种”的至高声誉，而且突破时空与媒介界限在港澳台地区、东南亚乃至日韩广泛传播，在“闽南戏剧文化圈”中产生了广泛而深远的影响。因此，在跨学科与交叉学科视域下进行“陈三五娘”爱情故事的传播研究，无疑具有重要的理论与实践价值。
从理论意义而言，首先，能够考镜源流、反本开新，开启地方传统戏曲的研究新视角。“陈三五娘”在“闽南戏剧文化圈”中的“变”与“不变”，不仅体现为海上丝绸之路沿线国家与地区在传统农业社会向现代工业社会、后现代消费社会历史转型的时代语境中，城市商品经济发展、海外交通贸易、政治社会沿革与传统地方戏曲的互文关系，而且能够以小见大测绘出全球化情境中区域文化的灿烂图景。其次，可以拓展戏曲文本研究的新内涵。作为异文众多的典型个案，“陈三五娘”在“闽南戏剧文化圈”中的传播研究，体现了戏曲史界在透析传统戏曲现代转型路径的同时，超越传统戏曲史的本质主义话语，在建构主义的跨学科交叉视域中丰富文化建设的新内涵。再次，能够在建设21世纪海上丝绸之路的大背景中，形成闽南戏曲研究之本土话语的新路径。比如从海外知名图书馆搜集而成的《荔镜记荔枝记四种》的出版刊行，既让原本流落域外之零散无章的戏曲史料，连缀起来以整体面貌呈现，又重新审视大量尘封已久的戏曲档案，从而为抢救与保护非物质文化遗产做出新的贡献。
就现实意义而论，发掘作为进入国家“非遗”名录的“陈三五娘”传说，不仅可以对地方戏曲生态进行“生产性保护”，促成非物质文化遗产保护发展的新模式，而且能够建构共有的历史文化记忆，并为“闽南戏剧文化圈”的战略构想提供材料依据。具体来说，“陈三五娘”故事在“闽南戏剧文化圈”内，特别是闽台戏曲文化核心区内的传播，提示了闽台之间的文化渊源，以及闽台地方文化与整个中华文化的部分与整体、个性与共性、支流与本源的辩证关系，表明地方文化是某一地区特定环境和特殊历史际遇下的产物，既是生态系统的一部分，又有属于自己的个性特征，并以特质丰富整体。正是这种同根与分叉的树形构造，使华夏文明拥有生生不息的生命活力。
最后，能够在全球本土化的时代语境中，提升闽南地区文化的软实力，构建和谐的文化生态。戏曲在特定文化圈或者不同文化圈当中的表演交流，隐喻传统与现代、内地与境外、东方与西方彼此他者化以实现自我认同，而对这一现象的深入把握，能够清晰呈现闽南文化所孕育的核心价值，从而为其在“一带一路”的国家战略下最终走向世界奠定基础。
[1]孙崇涛：《戏曲文献学》，山西教育出版社2008年版，第3页。
[2]“闽南戏剧文化圈”是由厦门大学中文系教授陈世雄在《闽南戏剧》一书中提出的概念。他认为，作为在时空两个轴线展开的“闽南戏剧文化圈”，其形成与发展既是一个地理过程又是一个历史进程，土生土长的闽南戏曲剧种，在空间维度上向闽南族群聚居的其他地域传播，同时在时间维度上其亦在其他因素的影响下发生变异。因此，我们认为古今海上丝绸之路形成“闽南戏剧文化圈”与“海丝文化圈”在一定程度上具有重叠关系，这一观点在后文论述中将会具体体现。
[3]王文章：《序〈荔镜记荔枝记四种〉》,《福建艺术》2010年第4期。
[4]郭汉城：《史料难觅 弥足珍贵——琐谈〈泉州传统戏曲丛书〉》,《中国戏剧》2003年第5期。
[5]原本写为“與畊堂”，本书按照规范，一律改写为简体字。
[6]郑国权：《一脉相承五百年——〈荔镜记荔枝记四种〉明清刊本汇编出版概述》,《福建艺术》2010年第4期。
[7]郑国权：《荔镜奇缘古今谈》，中国戏剧出版社2011年版，第8页。
[8]曾永义：《极其贵重的民族文化资产》,《福建艺术》2010年第4期。
[9]郑国权：《明万历荔枝记校读》，中国戏剧出版社2011年版，第3页。
[10]林立：《传统与现实之间的平衡——二十世纪五十年代梨园戏〈陈三五娘〉的改编》,《安徽文学》2007年第12期。
[11]林立：《情欲与精神——戏曲〈陈三五娘〉情爱观的变迁》,《时代文学》2008年第1期。
[12]陈雅谦：《〈荔镜记〉的思想内涵及“陈三五娘”故事的演变》,《泉州师范学院学报》2011年第1期。
[13]华金余：《一曲人本主义的赞歌——解读梨园戏〈陈三五娘〉》,《四川戏剧》2009年第2期。
[14]吴榕青：《明代前本〈荔枝记〉戏文探微》,《泉州师范学院学报》2007年第1期。
[15]朱双一：《台湾新文学中的“陈三五娘”》,《台湾研究集刊》2005年第3期。
[16]张嘉星：《闽方言研究专题文献辑目索引》，社会科学文献出版社2004年版，第3页。
[17]傅谨：《新中国戏剧史》，湖南美术出版社2002年版，第4页。
[18]陈德华：《“行头”之于“人物造型”——简论梨园戏〈陈三五娘〉人物造型的演变》,《文学界》2010年第5期。
[19]李红：《程式的理解与人物的体验——梨园戏〈陈三五娘〉中“五娘”一角浅识》,《福建艺术》2005年第3期。
[20]吴晶晶：《我演黄五娘》,《福建艺术》1998年第1期。
[21]我们认为，钟东此处使用《荔镜记》不妥，严格意义上应使用《荔枝记》。具体原因，请参见后文对明清诸刊本的论述。
[22]钟东：《掞荔与磨镜——对潮州戏文〈荔镜记〉中婚俗的探讨》,《戏曲研究》2006年第2期。
[23]古大勇：《大众文化时代下〈陈三五娘〉的改编和发展之路》,《福建论坛》（人文社会科学版）2012年第3期。
[24]古大勇：《“媚俗”“媚雅”时代中的“坚守”——梨园戏〈陈三五娘〉和青春版〈牡丹亭〉的改编合论》,《大庆师范学院学报》2012年第4期。
[25]王伟：《跨界的想象：当下梨园戏研究范式述评（2000—2010）》,《福建论坛》（人文社会科学版）2012年第3期。